پروین
parvin57@hotmail.com

آرش بنداريان زاده
۱۳۸۱/۱۲/۱۹
arash_b_z@yahoo.com

1- به طور مشخص راجع به این داستان حرف بزنیم با نمونه‎های مشخص.
2- اصول داستان‎نویسی را تا آن جا که می توانیم به همین نمونه‎ها پیوند بزنیم.
3- سلیقه‎ی شخصی خودمان را، که البته مهم هم هست، با مسائل این داستان قاطی نکینم. (مثلا من الان سال‎هاست از داستان‎هایی که الکی سعی می‎کنند همه چیز را پیچیده کنند حالم به هم می‎خورد. اما این مسئله‎ی من است.)

زبان این داستان:
من فرض می‎ کنم هیچ زبان خاصی وجود ندارد که خوب باشد یا بد.
راوی این داستان زنی است، مددکار اجتماعی که گاهی تجربیات خودش را داستان می‎کند. یک مددکار اجتماعی می‎تواند با زبانی زیبا و شُسته‎رُفته حرف بزند، و یکی هم می‎تواند با زبانی الکن تجربیات خودش را داستان کند. (حتی اصلا مهم نیست که این راوی داستایوسکی خوانده باشد یا کی و کی و کی را.) تا آن جا که فقط به زبان این راوی مربوط می‎شود، در این داستان، این دو مورد (شُسته رفته بودن، و الکن بودن) در کنار هم قرار می‎گیرند. و این اگر چه در مجموع ضعف زبان روای به حساب خواهد آمد اما اگر همه چیز درست پیش برود، یعنی داستان در کل درست گفته شود، این ضعف می‎تواند جزئی از شخصیت این مددکار به حساب آید. در این داستان آن جا که راوی با زبان روزمره‎ی خودش حرف می‎زند، حتی اگر زبانش شُسته‎رفته هم نباشد، گویاست و منظورش را بیان می ‎کند. (من از راوی این داستان حرف می‎زنم، نه از نویسنده.)

نمونه‎ی اول:
پرده‌ها همیشه آویخته است كیپ تا كیپ، مگر من یا تو برویم كنارشان بزنیم تا نور انگار كه آن پشت جمع شده باشد بیقرار بریزد توی اتاق، تا سبكی نور به سنگینی جان اشیا رخنه كند و شكل خود را باز یابند.

نمونه‎ی دوم:
صبح‌ها من از اِما نگهداری می‌كنم. مسئول بهداشت و تغذیه هستم. این شغل من است بعدازظهرها هم در بیمارستان یا خانه‌ی سالمندان نیمه‌وقت كار می‌كنم. تخصص‏ من درغذا دادن به بیمار و یا سالمندی است كه از غذا خوردن خودداری می‌كند. همكاران وبخصوص‏ دكترها، پرس‏ و جو كردند كه چطور، چه راه و روشی؟ گفتم این‌طور. اول خندیدندبعد هم دلخور شدند. فكر كردند دستشان انداخته‌ام.

نمونه‎ی سوم:
از ته گلو می‌گویم كاش‏ بابوشكا بیاید، ما را صدا كند، ما را با خود، ما را با یكدیگر آشتی دهد. كاش‏ بابوشكا بیاید آنقدر ورد بخواند، ضمانت دهد، تسبیح بچرخاند تا كار و بار تو روبراه شود.

اما آن جا که راوی احساساتی می‎شود و می‎خواهد با زبانی دیگر، بگیریم از نظر راوی، زبانی ادبی، چیزی را بیان کند، جمله‎هایش کم و بیش بدریخت (در مقایسه با زبان خودش البته) و نامفهوم می‎شود:

نمونه‎ی اول:
بیرحمی طبیعت در چروك‌های صورتش‏ چون اشك جاری می‌شود.
... مادرش‏آغوشی وسیعتر از ورطه‌ی فراموشی داشته ‌است.

نمونه‎ی دوم:
ترنم اندوه‌افزای ملودی فضا را آكند. از زمان خود دورتر رفته بود اِما، تا خود خود شوپن. با همان شیطنت‌ها و شوخ‌كاری‌ها كه در دل اندوه، طرب می‌انگیزد. انگشت‌هایش‏،انگار روی آتش‏گرفته بودشان. حالا دیگر از خود شوپن هم دورتر فراتر، حالا دیگرنسبش‏ به خنیاگر افلاك، ناهید می‌رسید. این تكه از اِما به روایت در نمی‌آید بهخواب مخمل می‌ماند، مواج. انگشت‌های اِما، نبرده بود ما را به گذشته‌ها گذشت، حالیاگذشته‌های سرشار از موسیقی در فراشد این سماع، به حالا به اكنون در سیلان.

فکر می‎کنم همین دونمونه نشان می‎دهد که هر جا راوی احساس می‎کند زبان معمولیش از وصف آن لحظه عاجز است وارد دایره‎ی زبانی می‎شود که از جنس دیگری است و چون راوی این جنس از زبان را نمی‎شناسد، جمله‎هایش نامفهوم و آبکی می‎شود. (صفت احساساتی یا شاعرانه برای این زبان بدون شک و البته که اصلا درست نیست.)

ساخت این داستان:
من فرض می‎کنم هیچ ساخت خاصی وجود ندارد که خوب باشد یا بد.
با اولین جمله راوی داستان تکلیفش را با ما روشن می‎کند:
پرده‌ها همیشه آویخته است كیپ تا كیپ، مگر من یا تو برویم كنارشان بزنیم تا نورانگار كه آن پشت جمع شده باشد بیقرار بریزد توی اتاق، تا سبكی نور به سنگینی جان اشیا رخنه كند و شكل خود را باز یابند.
در این فضایی که درماندگانند، من و تو و کارکرد من و تو مهم است. (توضیح شخصیت راوی).
پاراگراف دوم و سوم و چهارم (توضیح شخصیت اِما، و اشاره‎ای به آدم‎های دیگر داستان).
پاراگراف پنجم (توضیح شخصیت راوی و اِما و فاصله‎ی آن‎ها با آدم‎هایی که این جا به آن‎ها اشاره می‎شود.):
اِما دلخور است كه چرا این غریبه‌ها آمدند و بازی ما را بهم زدند. امروز مرا کاتیا صدا می‌زند. کاتیا بلانسکی هم‌كلاسی‌اش‏.دیروز مارتا بودم، خواهر بزرگش‏. اِما رفت تو محراب اشك ریخت و شكایت مرا به مادر كرد. من هم قول شرف دادم با خودم به كنسرت ببرمش‏.

پاراگراف ششم ادامه‎ی توضیح شخصیت اِما. اگر چه در این پاراگراف زبان الکن می‎شود، اما ساخت داستان همچنان دارد درست پیش می‎رود.).
پارگراف هفتم توضیح شخصیت راوی و تفاوتش با همکاران دیگرش.
پاراگراف هفتم و هشتم ادامه‎ی توضیح شخصیت راوی. (معرفی کوتاه مراد، (بدون ذکر نام)، اشاره به آقا ربیع که وسیله‎ای است برای ادامه‎ی توضیح گذشته‎ی شخصیت راوی.
پاراگراف نُهم توضیح شخصیت مراد.
(من اصلا کاری ندارم به این تعریف‎ها که با یک آدم می‎شود جهان را توضیح داد یا با هزارتا آدم. با یک اِما می‎شود فضای یک داستان را ساخت یا با صدتا اِما. این داستان تا این جا خواسته است با دوتا آدم این فضا را بسازد. مهم این است که می‎تواند یا نمی‎تواند. فعلا من این قدر می‎دانم که این دوتا با هم تفاوتی دارند. یکی در کودکی مانده و بی‎خطر است و دیگری پناهنده است و پس از سال‎ها بلاتکلیف و تازه در این چهارچوب معمول هم نمی‎گنجد و اگر مواظبش نباشند می‎زند بیرون. (پس به نظر مسئولان خطرناک است.) اِما اهل موسیقی است، مراد زبانشناسی خوانده و در دایره‎ی کلمات چرخ می‎زند. بنا بر این اشاره به دون کیشوت، داستایوسکی، مولوی، کافکا، در مورد این آدمی که زبانشناسی خوانده است اصلا چیز عجیبی نیست. (نوع استفاده کردن از این‎هاست که می‎تواند داستان را دچار اشکال کند و این احساس را به خواننده بدهد که انگار نویسنده با چهارتا اسم مشهور می‎خواهد همه چیز را سرهم‎بندی کند.). و از این جا به بعد به این شکل داستان (بر اساس شکل خود همین داستان) به طرف خرابی می‎رود. یعنی با آدمی رو به رو می‎شویم که تاپِ تاپ است. تا این جای داستان بجز چند جمله‎ی نچسب که قبلا نمونه‎اش را دادم، داستان درست پیش رفته است. این جا به بعد است که داستان به خاطر جمله‎های نچسب، دچار اشکال می‎شود. این جمله که این زیر می‎آید قرار است تمام صفاتی را به او بدهد که دیگر شکی نباشد که در خاطر ما می‎ماند:
چهره‌ی دلنشینی دارد. چشم‌هایش‏ سبز است با امواج طلایی. انگار توی چشم‌هایش‏ راكشیده. موهایش‏ روشن و كركِ كرك. حتی در خواب هم صورتش‏ فشرده و تكیده است. دوپاره استخوان. مراد خوب خوانده است، پر و پیمان. سی و دو ساله، اهل استانبول، زبان‌شناسی خوانده ‌است. گاهی دون كیشوت است، گاهی رومی، گاهی ناظم حكمت. مراد در زمان سیر می‌كند و در سلوك فرزانگان به وجد است. سال گذشته، وقتی تقاضای پناهندگی‌اش‏ بار سوم رد شد، منصور حلاج می‌شود و جلوی قاضی دادگاه انالحق می‌زند.

و برای این که باز هم تاپ‎تر شود:
لابد نمی‌تواند خودش‏ را خوب بفروشد و خود را به نحو احسن عرضه كند تا در كانادا كشور موقعیت‌ها، موفق شود.

و باز هم می‎بریمش بالاتر:
دیوان شمس‏را به تركی ـ عربی ـ فارسی ـ انگلیسی با هم می‌خوانیم.

برای این که کسی را دوست داشته باشیم یا بتوانیم باهاش هم‎دردی کنیم، لازم نیست هم چشم‎هاش قشنگ باشد، هم سال‎ها توی کانادا سرگردان باشد، هم چهارتا زبان بداند و هم جزو فرزانگان باشد.
همین که این آدم پناهندگی نگرفته و پریشانی ذهنی دارد کافی است.
یک مثال: برادر یکی از دوستان من سی و نه سالش است؛ لغوه‎ای‎ست؛ فرزانه نیست؛ سواد هم در همین حد دارد که بنویسد اکبر یا محمود یا تقی، حرف هم که می‎خواهد بزند دهانش کج و کوله می‎شود و تته پته می‎کند و آب دهانش هم می‎پاشد به صورت آدم؛ (و این ها هیچ کدامش زیبا نیست) اما کافی است توی چشم‎های کوچک میشی‎اش نگاه کنی، یک مهربانی‎ی غریبی توش چشم‎هاش هست که هیچ وقت نمی‎توانی فراموشش کنی.
داستایوسکی، کافکا، دون کیشوت یا مولوی خواندن، یا شدن، برای کسی که زبان شناسی خوانده است، و پریشان است می‎تواند کاملا موجه جلوه کند. حتی اگر به دوسه‎تا زبان هم این‎ها را بخواند، باز می‎شود پذیرفت. اما دیگر چشم هاش و نگاهش و همه‎ی این‎ها را لازم نیست زیبا جلوه دهیم.
تازه یک دفعه متوجه می‎شویم که راوی داستان هم چهارتا زبان می‎داند. چون می‎گوید با هم می‎خوانیم. اگر این دوتا پاراگراف قبل اصلاح شود، دوباره می‎افتیم توی منطق داستان و درست پیش می‎رویم تا جایی که مراد می‎گوید کاش خرده نان داشتیم. و راوی از توی جیبش یک مشت دانه می ریزد توی دست‎هاش.
درست است که راوی کاکلی دارد. اما این که همیشه توی جیبش دانه باشد، ساده‎ترین راه است یکی برای این که راوی، از کاکلی اسم بیاورد که در پاراگراف بعدی بتواند ادامه‎اش دهد. و باز هم یک تکه‎ی دیگر اضافه می‎شود به به همه‎ی آن فرزانه بودن‎ها و خوب بودن‎ها:
وقتی برگشتم، فرانتس‏ كافكا نیمه جان روی نیمكت، از دهانش‏ خون زده بود. گنجشكها به دورش‏ توك توك دانه بر می چیدند.

اگر این نکته‎ها اصلاح شود تا این جا داستان را خوب پیش برده است. کمی از اما گفته است (یک صفحه و خرده‎ای)، کمی از مراد ( یک صفحه و خرده‎ای)، چند تلنگر هم به خصوصیات خودش زده است. و این‎ها تا به این جا کار خودشان درست انجام داده‎اند.

مشکل کاکلی:
این که در دو پاراگراف به کاکلی اشاره شود تا بعد به او برسیم پذیرفتنی است. اما در پاراگراف اول مسئله دانه داشتن توی جیب و آن صحنه را ساختن، آدم را یاد فیلم‎های هندی می‎اندازد و در پاراگراف دوم کاکلی را بعدا برایتان می گویم، خیلی سرسری است. یعنی تا این جای داستان راوی به این شکل رفتار نکرده است و هر چه را که خواسته است توضیح داده‎است، پس چرا این کاکلی را باید بعدا توضیح دهد. (البته این جمله که کاکلی را بعدا برایتان می‎گویم، باعث می‎شود کاکلی یک کمی مشخص‎تر در ذهن ما بماند، اما این سئوال را پیش می‎آورد که چرا بعدا؟ چرا همین الان نمی‎گوید. یا چرا با جمله‎ای دیگر و به شکلی دیگر از کاکلی نام نمی‎برد؟ مثلا به همان شکلی که از آقا رفیع نام برده است؟ یا بگیریم با جمله‎ای که همان احساس لطیفی را به ما القاء کند که بعدا می‎کند؟ یا اصلا همان داستان آسیب دیدن بالِ کاکلی را در برف؟)
پاراگراف بعد که باز با جمله‎های بد نوشته شده است و باز بیخودی راوی را هم قاطی‎ی داستایوسکی و این حرف‎ها می‎کند، و من به خامی خود خندیدم كه چه حسرت‌ها كشیدم و سال‌ها چه پرسه‌ها زدم تا كسی رابیابم تا درباره‌ی آلیوشا سخن بگویم و بشنوم با یک تکه‎ی محشر تمام می‎شود. یعنی شاشیدن اِما که ناگهان از یک فضا ما را وارد فضایی دیگر می‎کند. (البته اگر آن فضا با زبان معمولی‎ی مددکار نوشته شود.).
پاراگراف بعد که بیش‎تر توضیح شخصیت خود راوی است تا کاکلی، با جمله‎ی آغاز داستان هم‎خوانی دارد. این مددکار اجتماعی این گونه است. طبع لیطفی دارد. با پرندگان همراهی می‎کند و با پریشان حالان. اگر چه این پاراگراف خیلی احساساتی است، اما خیلی خیلی ساده می‎شود تصور کرد که توی این دنیای به این بزرگی هنوز هم آدم‎هایی باشند که با یک سگ؛ گربه، الاغ، پرنده درد دل کنند.
و بعدش به این سادگی و خوبی توضیح داده می‎شود:
دكترها می گویند اشیا، سمبل‌های مذهبی یا هر چیزی كه بیمار علاقه نشان دهد دردسترسش‏ قرار دهیم. محراب را من و اِما با هم درست كردیم. روزی كه از مادر بزرگش‏،بابوشكا برایم حرف زد.

و دوباره چون می‎خواهد ادبی بنویسد این جوری خراب می‎شود:
آن روز شور و حالی درگرفت كه مثل شهابی گدازان، آسمان عصب‌های ذهن را به چرخش‏درآورد. نمیدانم اِما در گردنه‌ی كدام گردونه از زمان جاری بود كه بابوشكا،

و بعد دوباره به زبان خودش برمی‎گردد و راحت توضیح می‎دهد و اتفاقا خیلی هم موجز توضیح می‎دهد و بدون وراجی. (مشکل فقط زبان است).
و بعد دوباره خوب پیش می‎رود و زبان هم باز به شکل قبل به کار برده می‎شود و داستان قشنگ پیش می‎رود و آندره خیلی فشرده توضیح داده می‎شود و لیلیان هم، و توضیح این دونفر در واقع وسیله‎ای هم هست برای شناخت بهتر اِما. و خیلی زیبا این کودک شدن اِما، با دوبار تکرار جمله‎ی : چه مهم! ساخته می‎شود. (بیش از این نیاز نداریم.).
حالا من با خودم می‎گویم پس مراد چی شد؟ کجا رفت؟ اما چون نکته‎هایی که از آندره و لیلیان گفته می‎شود بی‎ربط نیست تحمل می‎کنم تا ببینم کی مراد پیداش می‎شود.
و حالا یک تکه‎ی خیلی زیبا:
لباس‏ مخمل مشكی بلند تنش‏ كردم. هنوز اندازه‌اش‏ بود، ولی به تنش‏ زار می‌زد. پوشك روی باسنش‏ قلمبه می‌شد و زیپ روی قوز به سختی بسته شد. جوراب نایلون پاش‏ كردم،خوشش‏ آمده بود پاهایش‏ را می‌مالید به هم. كفش‏‌های ورنی پاش‏ نرفت. مروارید بهگردنش‏ انداختم، سه رج. گل داوودی تازه به موهایش‏ زدم. داشتم آرایشش‏ می‌كردم،تلفن زدم به آندره. هول شد، پرسید طوری شده؟ گفتم نه، اِما كنسرت دارد اگر می‌تواندتنها بیاید. گفتم عجله كند.

این پارگراف از نظر ساخت داستان خیلی خوب پیش رفته است مشکل دوباره همان زبان است که وقتی موسیقی به اوج می‎رسد زبان هم به اوج الکن بودن می‎رسد. و باز برمی‎کردد به زبان قابل فهم و اتفاقا تأثیرگذارِ راوی:
وقتی اجرا به پایان رسید، قوی سیاه در خود پیچید و نالید. آندره رفت به نوازشش‏،اِما بی‌حس‏ بود و آب دهانش‏می‌رفت. لیلیان به تلخی گریست. بی اختیار دستم رفت روی شانه‌اش‏، دستم را پس‏ نزد.

و دست آخر دوباره مراد را داریم و حالا بابوشکا هم به مجموعه‎ی ذهنی مراد اضافه شده است و از راوی می‎خواهد که از او بگوید و جمله‎های راوی با اولین جمله‎ی آغاز داستان از یک خانواده است، فقط کمی عریان‎تر، کمی عاطفی‎تر است، از همان جنسی است که از کاکلی برایمان گفته است.
و قسمت آخر که دست‎گیری مراد است دست کم باید مثل پنج قسمت قبل با فاصله‎ای از پاراگراف قبلی جدا شود.
این طوری خواننده می تواند با این منطق پیش برود:
راوی داستان، با اِما یک گوشه را نشان داد، با مراد گوشه‎ی دیگر را.
ولی به چه دلیل در داستانی که تا این جا با فعل گذشته نوشته شده است ناگهان این جمله این طوری نوشته می‎شود:
مراد از ته راهرو سر می‌چرخاند، بلند می‌گوید "راستی اسمت چی بود؟ "
مى‌گویم "بابوشكا صدایم كن."

در صورتی که بنا به منطق زبانی‎ی خودِ این داستان باید این جوری می‎بود: سر چرخاند و بلند گفت: راستی اسمت چی بود؟
گفتم بابوشکا صدایم کن.

اگر با شکل خود این داستان پیش برویم، این جا و با همین جمله‎ی راوی، داستان تمام می‎شود. بقیه‎اش هیچ کمکی به این داستان نمی‎کند. به خصوص این جمله‎های آخر که حالا برای شما آدرس اما و کاکلی را می‎نویسم... اساس این داستان را به هم می‎ریزد. یعنی خواننده ناگهان بلاتکلیف می‎شود که انگار وارد حیطه‎ی داستان کودکان شده است یا دست کم برگشته است به عقب؛ به شیوه‎ی داستان نویسی‎ی قبل از موپاسان.
یعنی اگر قرار است راوی، داستانش را در بازداشت‎گاه بنویسد اصلا اساس داستان باید به شیوه‎ی دیگر بنا شود. چه شیوه‎ای؟ این دیگر نویسنده است که با نوشتن و دوباره نوشتن آن شیوه را پیدا کند.

اکبر سردوزامی
http://www.sardouzami.com

پیش از آوردن نمونه‌ها لازم می‌دانم تاكید كنم كه من زبان داستان را وسیله نمی‌دانم و گمانم دیگر مدتهاست كه می‌دانیم در داستان مدرن، و در روزگار ما زبان نقشی بسیار اصلی و مهمتر از صرف یك وسیله بیانی دارد ، اما از آنجا كه در این داستان خاص نویسنده حتی نتوانسته از زبان به عنوان یك وسیله به درستی استفاده كند خود را محدود می‌كنیم به اینكه به زبان به عنوان یك وسیله نگاه كنیم و ببینیم كه خانم ستوده آنرا چگونه به كار گرفته است.
حتی به عنوان یك وسیله هم زبان نقشی اساسی در سرنوشت داستان ایفا می‌كند و اگر نویسنده‌ای این قدر زبانی را غلط و بد به كار ببرد در واقع درهای ورود به دنیای داستان را بر ما كه خوانندگانش باشیم می‌بندد و نمی‌گذارد به لایه‌های دیگر و عمیقتر داستان، اگر اصلا وجود داشته باشند، برسیم.
من برای نمونه مشتی از خروارِ اغلاط این داستان را در زیر ارائه می‌كنم، با این تاكید كه سراسر داستان پر است از این اغلاط دستوری و بخصوص علامتگذاریهای اشتباه كه گاهی خواندن داستان را تبدیل به یك نوع جنگ روانی می‌كند.

«پرده‌ها همیشه آویخته است كیپ تا كیپ، مگر من یا تو برویم كنارشان بزنیم تا نور انگار كه آن پشت جمع شده باشد بیقرار بریزد توی اتاق، تا سبكی نور به سنگینی جان اشیا رخنه كند و شكل خود را باز یابند.
روی دیوار روبرو پرتره‌ی زنی ‌است به غایت زیبا. آرامش‏ چشم‌هایش‏ تاملی را انتقال می‌دهد تا با صبر بیشتر نگاهش‏ كنی. گردن كشیده، شانه‌های مرمرین و سری كه این‌طور چرخانده، حكایت از غروری سرمست‌كننده دارد و پایین‌تر سینه‌ها كه می‌رود برجستگی بگیرد، پرتره تمام میشود. مثل موجی كه هرگزفرونریزد.
سی سالگی اِما ایوانوا كورین. وسط اتاق یك پیانو است با صلابت و چشم‌نواز. زیر پیانو و این طرف و آن طرفش‏ بسته‌های پوشك قرار دارد. دیوار كناری پوشیده است از عكس‏ها و مدال‌های افتخارآفرین اِما و فرزندانش‏ دیمیتری و ماری الیزابت در طول زندگی. عكس‏های شوهرش‏ آندره هم هست، هنگام سواری.
اِما، اِما ایوانوا كورین دیگر نمی‌تواند از این افتخارات و سربلندی خود و فرزندانش‏ بهره‌مند شود. اِما دچار نسیان است. دیگر یادش‏ نیست چه كنسرت‌ها در مسكو برگزار كرده و با افتخار بچه‌هایش‏ را به ثمر رسانده. هیچ یادش‏ نیست كه چطور عاشق آندره بوده و شبانه با هم از كی‌یف فرار كرده بودند. از پانزده‌سال پیش‏ كه اِما در خیابان‌ها گم می‌شد و كم‌كم با خودی‌ها غریبی كرد، آندره با لیلیان یكی از دوستان اِما كه شوهرش‏ سال‌ها پیش‏ درگذشته بود، ازدواج كرد.»

تا اینجا آنقدر در هر جمله زمانهای گوناگون، بدون هیچ دلیل داستانی، به غلط یا خیلی كه بخواهیم همدلی نشان دهیم، بد و غیرطبیعی كنار هم قرار گرفته‌اند كه نمی‌توان فهمید نویسنده دارد چه می گوید. و به اینهمه اضافه می‌شود به كار بردن نادرست نقطه و ویرگول و "و"های ربط، كه خواندن ادامه‌ی داستان را بسیار دشوار می‌كند. نكته‌ی دیگر به كار بردن صفات غیرمعمول و مختص جانداران، برای اشخاص و اشیاء و تركیب مجرد و ملموس است كه نثر را مبهم، نادقیق و غیرشفاف می‌كند. و اینها همه هم علاوه بر ناتوانی نویسنده در فارسی‌نویسی، نشاندهنده همان گرایش بیمارگونه‌ی شاعرانه نوشتن و استفاده از تشبیهات و استعاره‌های دم دست و شاعرانه، یا شاید برای دقت بیشتر بهتر است بگویم شبه‌شعری است. نمونه‌ها را در متن با حروف سیاه مشخص كرده‌ام كه امیدوارم در تبدیل خطها برای گذاشتن در سایت از بین نرود.

«اِما دلخور است كه چرا این غریبه‌ها آمدند و بازی ما را بهم زدند. امروز مرا كاتیا صدا می‌زند. كاتیا بلانسكی هم‌كلاسی‌اش‏. دیروز مارتا بودم، خواهر بزرگش‏. اِما رفت تو محراب اشك ریخت و شكایت مرا به مادر كرد. من هم قول شرف دادم با خودم به كنسرت ببرمش.»

از این پاراگراف بر می‌آید كه زمان حال روایت روزیست كه آندره و لیلیان به عیادت اِما آمده‌اند ، اما این قرار به زودی فراموش می‌شود، یا در آشفتگی زمانهای گوناگون گم می‌شود و باعث حدس و خیالهای نظردهندگان. در همین چند سطر می‌توان نشان داد كه نویسنده بدون هیچ دلیل یا منطق داستانی حرفها و وقایع و اشخاص داستان را، هر وقت دلش خواست وارد داستان می‌كند و آشفتگی دیگری را به آشفتگیهای ناشی از به كار بردن نادرست زبان می‌افزاید . مثلا اگر آمدن آندره و لیلیان و بر هم خوردن بازی دونفره‌ی روای و اِما باعث گریه‌ی اما و رفتنش توی محراب (توی محراب؟) شده، چه ربطی دارد كه راوی قول شرف بدهد كه او را به كنسرت می برد؟
راستش گمان می‌كنم تا همین حد، لااقل برای طرح موضوع زبان، و در این مورد خاص، زبان شبه‌شاعرانه كافی باشد. شاید اگر داستان از منظر مراد یا اما نقل می شد، یعنی از زبان شخصیتهایی روانپریش، یا به قول راوی خلع‌سلاح‌شده، می‌شد آشفتگی زبان را تا حدودی توجیه كرد، اما اینجا، و از منظر راویی كه لااقل در ظاهر جزء این آدمها نیست، كار اشكال پیدا می كند. حتی اگر نویسنده قصد داشته راوی را هم بعد از اتفاقی كه می‌افتد، جزء این دسته بگذارد، نتوانسته خوب عمل كند. توجهتان می‌دهم به رمان درجه یك كن كیسی، پرواز بر فراز آشیانه‌ی فاخته، و نحوه‌ی به كار بردن زبان‌، از منظر راویی كه خود یكی از همین خلع‌سلاح شدگان است. متاسفانه به كتاب دسترسی ندارم تا با آوردن نمونه نشان دهم كه چگونه می‌توان از زبان برای نشان دادن ذهنی آشفته استفاده كرد، بدون این آشفتگیهای زبانی و بازیهای شبه‌شاعرانه.

کامران بزرگ‌نیا
bozorgnia@web.de

بزرگ‌نیا در ادامه مورد دومی هم می‌گوید که برایم مهم نیست. بعد می‌گویم چرا.

"اِما دلخور است كه چرا این غریبه‌ها آمدند و بازی ما را بهم زدند. امروز مرا كاتیا صدا می‌زند. كاتیا بلانسكی هم‌كلاسی‌اش‏. دیروز مارتا بودم، خواهر بزرگش‏. اِما رفت تو محراب اشك ریخت و شكایت مرا به مادر كرد. من هم قول شرف دادم با خودم به كنسرت ببرمش."
از این پاراگراف برمی‌آید كه زمان حال روایت روزیست كه آندره و لیلیان به عیادت اِما آمده‌اند، اما این قرار به زودی فراموش می‌شود، یا در آشفتگی زمانهای گوناگون گم می‌شود و باعث حدس و خیالهای نظردهندگان. در همین چند سطر می‌توان نشان داد كه نویسنده بدون هیچ دلیل یا منطق داستانی حرفها و وقایع و اشخاص داستان را، هر وقت دلش خواست وارد داستان می كند و آشفتگی دیگری را به آشفتگیهای ناشی از به كار بردن نادرست زبان می‌افزاید . مثلا اگر آمدن آندره و لیلیان و بر هم خوردن بازی دونفره‌ی روای و اِما باعث گریه‌ی اما و رفتنش توی محراب (توی محراب؟) شده، چه ربطی دارد كه راوی قول شرف بدهد كه او را به كنسرت می‌برد؟"

من می‌خواهم در بارهء این قسمت‌های نقد بزرگ‌نیا حرف بزنم. باقی متن به اشکال داستان در زبان و نثر می‌پردازد که البته بسیار مهم است اما من فعلاً آن را کنار می‌گذارم. راستش اغلب دوستان در این مورد حرف زده‌اند و فکر می‌کنم در همان ابتدا بیروتی به زیبایی و ایجاز روی این اشکال انگشت گذاشته است، بعد آقای کاشانی عزیز به این مهم پرداختند، بعد آقای بیگدلی و همین‌طور دوستان دیگر. بنابراین این بخش از سخنان بزرگ‌نیا تکراری است و نیاز به پاسخ ندارد. در مورد زبان من هم حرف‌ها و پیشنهاداتی دارم که همهء آنها کمابیش و به زیبایی در نقد اکبر سردوزامی توضیح داده شده است و من آنها را تکرار نمی‌کنم. و اما بخش جالب نقد بزرگ‌نیا که در ابتدا در گیومه گذاشته‌ام:
بزرگ‌نیا می‌خواهد متنی کاملاً مستدل و مستند بنویسد. او معتقد است که داستان در همهء اجزا ناموفق است. دو دلیل عمده را با شماره مشخص می‌کند. اولی این است:
1 - یكی از ضعفهای مهم داستان نداشتن طرح (پلات) مشخص و عدم انسجام داستان است"
شمارهء 2 همان‌طور که گفتم باز اشکال عمدهء زبان است که بزرگ‌نیا موارد متعددی از آن را نقل قول می‌کند. در میان این نقل‌قول‌ها، افعال یا جمله‌هایی را ضخیم کرده که من مجبور شدم آنها را دوباره در گیومه بگذارم چون ما چنین امکانی نداریم. نویسنده به همین بسنده کرده و اشکالات را چنان عیان می‌یابد که نقل قول آنها را کافی می‌داند.
برای من این جملهء او جالب‌تر است:
"1 - یكی از ضعفهای مهم داستان نداشتن طرح (پلات) مشخص و عدم انسجام داستان است"
یزرگ‌نیا برای نشان دادن این ایراد و ایرادهای دیگر بندی از داستان را نقل می‌کند و در آنها بی‌ربط بودن و بی‌منطقی و استفادهء غلط از افعال و زمان‌ها را نشان می‌دهد. او همین مثال کوچک را برای نشان دادن وضعیت داستان کافی می‌داند و به طرح چند پرسش می‌پردازد و دربارهء آنها اظهار نظر می‌کند. من سعی می‌کنم به این سوال‌ها جواب بدهم و به نکاتی بپردازم که اینجا می‌گوید.
مثلا اگر آمدن آندره و لیلیان و بر هم خوردن بازی دونفره ی روای و اِما باعث گریه ی اما و رفتنش توی محراب (توی محراب؟) شده، چه ربطی دارد كه راوی قول شرف بدهد كه او را به كنسرت می برد؟"
ربطش:
همان‌طور که بزرگ‌نیا می‌گوید لحظهء روایت در این پاراگراف روزی است که لیلیان و آندره به دیدار اِما آمده‌اند. اِما از اینکه غریبه‌ها بازی آنها را به هم زده‌اند دلخور است. این وصف به امروز مربوط می‌شود و به همین دلیل با زمان حال ــ مضارع ــ بیان می‌شود. بعد می‌گوید: "امروز مرا كاتیا صدا می‌زند. كاتیا بلانسكی هم‌كلاسی‌اش‏." این جمله هم از قید زمانی که در آن به کار رفته پیداست که مربوط به امروز است. پس باز زمان فعل صحیح است. (منتقد کاملاً حق دارد بگوید که گذاشتن نقطه بین این دو جمله غلط است و باید ویرگول بگذارد. چون عبارت دوم یک جملهء کامل نیست و به شکل معترضه بر جملهء اول آمده است.) اینجا بهتر است نفسی تازه کنیم راوی به اِما فکر می‌کند و با جملهء بعدی به روایت و توصیف وضعیت اِما و رابطهء خود با او می‌پردازد. همان‌طور که قید زمان جملهء بعدی نشان می‌دهد: "دیروز مارتا بودم، خواهر بزرگش‏."‌ اتفاقاتی که از این جمله به بعد تا آخر پاراگراف می‌افتد مربوط به دیروز است. (یک روز پیش از آمدن آندره و لیلیان که البته راوی آن را پس از آن روایت می‌کند. به عبارتی ترتیب توالی زمان را رعایت نمی‌کند و وقایع را بر اساس ذهن خود ردیف می‌کند.) یعنی اگر بخواهیم مطلب را با زبان ساده‌تری بیان کنیم باید بگوییم که در این روز اِما راوی را خواهرش پنداشته و پیش مادرش از کاتیا/راوی شکایت کرده است (اِما مادرش را در خیال خود می‌بیند و او حضور فیزیکی ندارد.) سپس کاتیا/راوی را واداشته در حضور مادر قول شرف بدهد که اِمای خردسال را با خودش به کنسرت ببرد.
همین‌طور که مشاهده می‌فرمایید، استفاده از زمان‌های گوناگون به هیچ‌وجه بدون دلیل یا بدون منطق داستانی نیست. سرور گرامی، وقتی می‌خواهیم از دو زمان مختلف سخن بگوییم، خوب، باید افعال را در همان زمان‌ها صرف کنیم، یعنی دستور زبان فارسی این‌طور حکم می‌کند.
نه شخصیت لیلیان و آندره بی‌دلیل آمده‌اند و نه شخصیت ترکیبی کاتیا. درست از میانِ این هر دو مهرهء داستانی نخ نازک تسبیحی به نام پلات عبور کرده و به جدم قسم اگر اینها که می‌گویم خیالات باشد. ماجرای محراب هم در داستان آمده. چون جلوش علامت سوال گذاشته‌ای می‌گویم. اگر فرصت نکردی داستان را دوباره بخوانی اینجا نقلش می‌کنم تا یادت بیاید:
"دكترها می گویند اشیا، سمبل های مذهبی یا هرچیزی كه بیمار علاقه نشان دهد در دسترسش‏ قرار دهیم . محراب را من و ِاما با هم درست كردیم . روزی كه از مادر بزرگش‏، بابوشكا برایم حرف زد."
من واقعاً قصدم مچ‌گیری نیست. از سال‌ها پیش جناب بزرگ‌نیا را می‌شناسم. می‌دانم محال است داستانی را به دقت نخوانده باشند و دست به قلم ببرند و نقد بنویسند. آن هم در کارگاهی به قول خودشان نام عزیزی چون گلشیری را بر پیشانی دارد. چون سئوال فرموده بودند، مجبور بودم جواب بدهم که رسم ادب این است.

یک نکته را هم لازم می‌دانم همین‌جا توضیح بدهم. این درست است که اسم این سایت گلشیری است و این کارگاه داستان در آن بنا شده و سایهء گلشیری همچنان بر سر راقم این سطور است اما خواهش می‌کنم به بنده به چشم یک شخصیت مستقل از نویسندهء بلند آوازه، هوشنگ گلشیری، نگاه کنید. نظرات بنده هیچ ربطی به ایشان ندارد. اگر بخت با من یار بود و روزگار هم سر جنگیدن نداشت و آن عزیز حالا در کنار ما بود و خود سخن می‌گفت و مثلاً با شما هم هم‌عقیده بود، خواهش می‌کنم به این فقیر اجازه بدهید که حق داشته باشم با شما و آقای گلشیری مخالف باشم. اینجا چیزی که اهمیت دارد داستان است. در فراخوان هم به زبان الکن خود همین را لااقل سعی کرده‌ام که بگویم. پس قرارمان این است.

حالا که متن دارد تمام می‌شود تازه خدمت بزرگ‌نیای عزیز سلام و خیرمقدم می‌گویم. هر چند که او خود صاحبخانه است. تعارف‌ها را گذاشتم برای آخر مطلب تا حرف و نقدِ هر دوتامان شهید نشود. خوش آمدی. اگر خواستی روی بخش دیگر از داستان صحبت کنیم من حرفی ندارم. منتظرم.

محمد تقوی
taghavi@ncc.neda.net.ir

یادداشت دوست قد‎يمی‎ام بزرگ نیا، آن هم این جا، آن هم با این لحن، آن هم این جوری همه را کنار هم گذاشتن، مرا غمگین کرد. به اولین نوشته‎های خودم فکر می‎کنم که یکی از استادهام یک نکته‎ی مثبت را اگر توش می‎دید، چنان کیف می‎کرد که باعث می‎شد من، یا هر کس دیگری که بود، برود و یک نکته‎ی مثبت دیگر هم به آن اضافه کند. به اولین شعرهای بزرگ‎نیا هم فکر می‎کنم البته، و به این داستان که تک تک کلماتش گواهی می‎دهد که باید از اولین داستان‎های این نویسنده باشد، و به همین خاطر است که تکلیفش با کاربرد کلمات روشن نیست و تک تک کلماتش این را نشان می‎دهد که شبه شاعرانگی حتی، به مفهومی که بزرگ‎نیا به کار می‎برد، چیزی نمی‎داند، فقط می‎داند که این جا، و این جمله‎ی خاص را نمی‎تواند همان جور بگوید که جمله‎های قبل را، (و این ابتدایی ترین احساس یک داستان نویس است) اما خانم ستوده با تمام این اشکال‎های زبانی داستان‎گوی خوبی است که اگر این جوری با بی‎انصافی کنار دو، سه نسل قرارش ندهیم، از نجدی گرفته تا نسل بعد و بعدِ او، شاید کلمات‎مان حاصلی دهد.
یادم هست اولین داستان‎های منیرو روانی‎پور نه داستان بود و نه حتی طرح و نه حتی از یک صفحه تجاوز می‎کرد. یکی از بهترین داستان‎هاش (که بعدها نوشت) ده سطر هم نبود. یادم هست خواندن اولین داستان‎های محمد محمد علی کار حضرت فیل بود. خیلی چیزهای دیگر هم یادم هست از خودم و از دیگران. و یادم هست که این سایت هیچ ربطی به گلشیری ندارد. و این کارگاه داستان هم. و جایزه دادن هاش هم. و اگر هم کسی چنین احساسی به‎ش دست دهد که انگار ربطکی به او دارد، بدون این که متوجه باشد، زده است توی گل خودش. دیگه این که نجدی هیچ ربطی به این خانم ستوده ندارد یا به دیگرانی که بزرگ نیا به آن‎ها اشاره می‎کند، و دفاع کردن‎های گاهی نادرست آقای تقوی هم از نویسندگان این داستان‎ها ربطی به خانم ستوده ندارد.
کاش بزرگ نیا این ها را از هم جدا می کرد تا می توانست راهنمای بهتر شدن این داستان شود.
اما جدا کردن این‎ها از هم بدون شک حوصله می‎خواهد، و بدون شک صرف وقت می‎خواهد، و بدون شک نوشتن و خط زدن و دوباره نوشتن می‎خواهد؛ درست همان طور که یک داستان.

اکبر سردوزامی

انتخاب داستان
چگونه باید داستان را برای کارگاه انتخاب کنیم؟ تا به اینجا این کار را کمابیش به تنهایی انجام داده‌ام. از این پس چطور عمل کنیم؟
اعلام می‌کنم که از این لحظه آمادهء پذیرفتن هر نوع همکاری در این زمینه هستم. از دوستانی که مایل هستند در این انتخاب کارگاه را یاری کنند تقاضا می‌کنم با ای‌میل به من خبر بدهند. می‌توانم تمام داستان‌هایی را که با ای‌میل به دستم رسیده برای دوستان داوطلبم بفرستم تا به اتفاق آنها را بخوانیم و با مشورت داستان‌ها را انتخاب کنیم. فکر می‌کنم هر چه بیشتر باشیم بهتر است. زنده‌باد اینترنت و ای‌میل که کارها را آسان می‌کند. البته داستان‌های فرستاده شده به تنهایی برای تغذیهء کارگاه کافی نیستند. بنابراین هر کدام از ما که داستان مناسبی سراغ داشتیم می‌توانیم آن را به کارگاه معرفی کنیم.
خواهش می‌کنم در این مورد هم نظر بدهید.

نظراتی که با فرم نظرخواهی پر و ارسال می‌شوند با کمک اینترنت عزیز به ای‌میل تبدیل می‌شوند و آنگاه به دست من می‌رسند. من هم دوباره آنها را برای مسئول امور فنی ای‌میل می‌کنم و ایشان آنها را به صفحه اضافه می‌کنند. من حداقل روزی سه بار به صندوق پستی کارگاه مراجعه می‌کنم تا آرای شما هر چه سریع‌تر و بدون اتلاف وقت در کارگاه قرار بگیرد، یک بار صبح زود قبل از این که بروم سر کار، بک بار بعدازظهر وقتی برمی‌گردم و یک بار هم شب قبل از خواب. می‌دانید، خیلی وقت‌ها صندوق خالی است و روزهای اول کمی نگران می‌شوم. من هم مثل همه هر روزی حالم یک‌طور است اما در هر شرایطی خودم را موظف می‌دانم هم حتماً نظرم را دربارهء داستان بگویم و هم مواظب باشم مجلس سرد نشود. این است که یکدفعه می‌بینم یک عالم ور زده‌ام. آدم که زیاد حرف بزند احتمال اینکه مزخرف هم بگوید زیاد می‌شود. بعضی وقت‌ها هم ممکن است آدم نتواند خودش را کنترل کند و احساساتی بشود.
خلاصه اینکه من را بابت این ور زدن‌های بسیار ببخشید. این پسند خودم هم نیست. ببخشید دیگر. بنابراین پسند شخصی من را باید در مقاله‌هایم سراغ گرفت. اینجا بعضی وقت‌ها کمی بیشتر از آن می‌شود، بعضی وقت‌ها کمتر یا متفاوت‌تر. نقد در کارگاه با نقد در بیرون از آن فرق دارد. به هر حال آدم درگیر می‌شود. من خودم را متعهد کرده‌ام که درگیر بشوم. نمی‌دانم تا کی دوام می‌آورم اما قول می‌دهم از هیچ داستانی سرسری نگذرم. شاید هم راهی پیدا کردم تا از دوستان دیگر هم کمک بگیرم و هر چند وقت یک بار مثلاً بعد از پنج داستان، یکی از دوستان مسئولیت اینجا را به عهده بگیرد. به زودی صفحه‌ای خواهیم داشت که می‌توانیم نکاتی از این دست را آنجا مطرح کنیم و اینجا فقط در مورد داستان حرف بزنیم.

من هم از داستان انتقادهایی کرده‌ام (در یادداشت اولم هست) اما چندان جلوه نکرده است و گویا این تصور را پیش آورده که کار را تمام می‌دانم.
اولین نکته‌ای که گفتم جای خالی اطلاعاتی دربارهء راوی است. با توجه به انتهای داستان که موقعیت راوی را معلوم می‌کند، به نظرم باید این موقعیت (بازداشت) در لحن و روایت داستان حضور داشته باشد که ندارد. اما به نظر می‌رسد نویسنده چنین قصدی ندارد. من هم با این پیشنهاد سردوزامی موافقم که بهتر است سه خط آخر داستان حذف بشود. به این ترتیب، این بار از دوش راوی برداشته می‌شود. به هر حال این پایان‌بندی در داستان نقشی بازی نمی‌کند و اضافه است.
اغلب دوستان از تعدد شحصیت‌ها انتقاد کرده‌اند. فکر می‌کنم بخشی از این انتقاد به دلیل نامانوس بودن اسامی باشد. شاید با حذف بعضی از آنها به نتیجهء بهتری برسیم. مثلاً می‌توان اسامی فرزندان اِما را حذف کرد و از این تراکم کاست.
دربارهء زبان، سردوزامی با مثال‌های متعدد نشان داده است که جاهایی داستان با مشکل مواجه می‌شود که نویسنده خواسته به اصطلاح زبان را ادبی یا خاص کند. به نظر من این انتقاد کاملاً وارد است. خانم ستوده بعضی جاها قصد می‌کنند حال و هوایی را به وجود بیاورند یا حسی را توصیف کنند که قابل توصیف نیست یا توصیف آن در روند روایت اخلال می‌کنند. حتی یک جا خود راوی هم می‌گوید که این حس در روایت نمی‌گنجد. مثلاً در مورد کنسرت اِما برای القای حس به خنیاگر افلاک متوسل می‌شوند. به نظر می‌رسد که این راه ما را به جایی نمی‌رساند. در همین صحنه اگر به جای خنیاگر افلاک، اِما را در سطح بهترین نوازنده‌های موسیقی کلاسیک نشان بدهیم به اندازهء کافی به شخصیت او ادای دین کرده‌ایم و با توجه به موقعیت و حال و روز اِما تاثیر لازم بر خواننده گذاشه می‌شود. یا وقتی که داستان به وضعیت ذهنی اِما و مراد می‌رسد، خانم ستوده معمولاً سعی می‌کنند خود این حالت را از درون وصف کنند و همان‌طور که سردوزامی نشان داده، اغلب به زبان مثلاً ادبی متوسل می‌شوند. اگر اشتباه نکنم الیوت است که می‌گوید برای انتقال حس آن را توصیف نکن. خواننده را در مرکز جهانی قرار بده که این حس را القا می‌کند (نقل به مضمون). خلاصه اینکه به جای وصف درونی بهتر است به وصف بیرونی قناعت کنیم و باقی را به ذهن خواننده و قدرت تخیل او بسپاریم.

محمد تقوی
taghavi@ncc.neda.net.ir