|
با چاپ شازده احتجاب و نیز چند
مجموعه داستان کوتاه در دهۀ 40
هوشنگ گلشیری چون نویسنده‌ای
بزرگ در ادبیات فارسی مطرح شد.
منتقدان و جامعۀ ادبی ایران
شازده احتجاب را چون قله‌ای
بلند در داستاننویسی فارسی
شناخته و از گلشیری چون مهم‌ترین
نویسندۀ ایرانی پس از صادق
هدایت نام بردند. از دهۀ 40
تاکنون، هوشنگ گلشیری در
ادبیات داستانی ایران چهره‌ای
مطرح، مؤثر و خلاق بوده است.
در گفت‌وگوی آدینه با هوشنگ
گلشیری، نویسندۀ برجستۀ
ایرانی دربارۀ آثار خود و نیز
داستاننویسی در دهۀ 60 به
داوری نشسته است. گلشیری در این
مصاحبه علاوه بر بیان مبانی
نظری باورهای خود دربارۀ
داستاننویسی، به نقد و بررسی
آثار مطرح دهۀ 60 پرداخته است.
شما از
معدود نویسندگان ایرانی بوده‌اید
که در دهه‌های 40 و 50 در زمینۀ
داستان کوتاه، داستان بلند و
رمان حضوری خلاق و اثرگذار
داشته‌اید، اما در دهۀ 60 آثار
چندانی از شما در ایران منتشر
نشده است. آیا این پایان گلشیری
است یا آن‌که مسائلی دیگر در
کار بوده‌اند؟
بعد
از 57 «معصوم پنجم» و «جبه‌خانه»
چاپ شد که به جز دو داستان از
مجموعۀ «جبه‌خانه» بقیه پیش
از 57 نوشته شده بودند. و «حدیث
ماهیگیر و دیو» که در سال 1361
چاپ شد. آن‌چه درواقع به دهۀ 60
مربوط می‌شود، اولین کار «فتح‌نامۀ
مغان» بود که در ایران در «کارگاه
قصه» درآمد: داستان کوتاهی که
به کرات در خارج ترجمه و چاپ
شده است. بعد داستان «میر
نوروزی ما» بود و آثار دیگری که
در خارج چاپ شده‌اند به اسم «پنج
گنج»، پنج اثر سرگردان که فکر
کرده‌اند از من است و چاپ کرده‌اند.
داستان بلندی هم در طنز به اسم
«در ولایت هوا» داده‌ام که چاپ
کنند. کارهایی هم هست مثل «خمسۀ
ابن محمود قصه‌خوان» که هنوز
چاپ نشده است، یا «جن‌نامه». «دوازده
رخ» هم که همین روزها درآمد.
اما پرسش شما انگشت بر زخم است،
هم به این دلیل ساده که اینجا
کار زیادی از من چاپ نشده است و
هم به این دلیل که برخی از
کارهای من در خارج چاپ شده است.
دلیل آن هم روشن است. من اول چند
مثال می‌زنم. در ادامۀ «هشت
داستان» (مجموعه‌ای از داستان‌های
نویسندگان) دو مجموعه حروف‌چینی
کرده بودیم. هیچ یک منتشر نشدند.
در مجموعۀ اول، داستان «میر
نوروزی» ما هم چاپ شده بود.
ایراد گرفتند به آن مجموعه و
یکی از ایرادها به همین داستان
بود. رفتم ببینم ایراد چیست.
بررس گفت یازده تفسیر در این
باره نوشته شده و من خواهش کردم
بعضی از آن‌ها را برایم بخواند.
متوجه شدم که تفسیرها گاهی
ربطی به داستان ندارند. پرسید
چرا این قبر را این‌چنین توصیف
کرده‌ای؟ گفتم: قبر خاکی را
طوری وصف کرده‌ام که انگار تخت‌جمشید
را وصف می‌کنم. گفت: توی قبر
کیست؟ گفتم: خودم خوابیده‌ام.
چرا این همه تفسیرهای متفاوت؟
فکر می‌کنم نوعی سوءتفاهم در
کار باشد. عده‌ای گمان می‌کنند
ادبیات فقط و فقط سیاست است. می‌روند
دنبال تفسیرهای عجیب و غریب. به
نظر من ادبیات بر حکومت یا
ادبیات با حکومت، ادبیات نیست،
مثل همۀ آن مدایح عنصری یا بهتر
همۀ مدایح فردوسی و آن هجونامۀ
آخر کار. اما بقیه شاهنامه کاری
است سترگ. پس حکومت‌ها با
حمایت از این نوع مدح و قدح‌ها
پولشان را دور می‌ریزند و
برعکس هم آدم‌های سیاسی که
ادبیات را پوشش می‌کنند به
شهادت این سال‌ها کاری جدی
عرضه نخواهند کرد. من این حرف
آل‌احمد را قبول دارم که می‌گفت
«تنت را بفروش اما قلمت را هرگز.»
فروختن
به هر کس که باشد، چه دولت، چه
هر نظام فکری یا سیاسی دیگر.
اما عده‌ای از همان اول می‌پرسند
این با ماست یا بر ماست؟ اگر با
ما نبود، آن‌وقت دربارۀ کار و
اثر او تفسیرهای عجیب و
غریب می‌کنند. همین فیلم‌نامۀ
«دوازده رخ» را که به تازگی
منتشر شده است مثال می‌زنم. «بنیاد
فارابی» و شورای بررسی فیلم‌نامه
آن را رد کردند. نوشتند که «از
نظر تکنیک ضعیف است، در مورد
جنگ موضعی منفی ندارد اما مثبت
هم نیست». فکر می‌کنند نویسنده‌ای
مثل من حتماَ در یک سطر هم که
شده به نوعی بر ما است. با این
برداشت که میراث نگرش 1320 به بعد
است وضع پیچیده‌ای به وجود می‌آورند.
«جبه‌خانه» دو سال در محاق
مجوز گرفتن بود تا با یکی از
مسئولان ملاقاتی دست داد. گفتم
داستان‌هایی که در این مجموعه
هست قبلاَ منتشر شده و نسخه‌های
آن دست به دست شده. کاری نکنید
که تقدس بی‌معنا پیدا کند،
تعابیر عجیب و غریب پیدا کند و
من یا هر نویسندۀ دیگری در خطر
این تعبیرهای عجیب و غریب قرار
گیرد. همین مسئول، بعد از
ملاقات، اجازۀ نشر این کتاب و «کلیدر»
و «نقد آگاه» را داد. در تجدید
چاپ «نمازخانۀ کوچک من» پس از
یکی دو سال قیمت یک دفترچۀ چهل
برگی را برای کتاب تعیین کردند.
یعنی: ای ناشران از ضرر بترسید.
پس جواب روشن است. هم آن موانع
در کار بوده است و هم کمتر
ناشری حاضر است که با چاپ کتاب‌های
من ضرر کند و من هم نمی خواستم
که ناشران ضرر کنند. این‌طور
است که گاهی فکر می‌کنم چاره‌ای
ندارم جز آن‌که کارهایم در
خارج چاپ شود. بعضی وقت‌ها هم
دست من نیست. مثل«پنج گنج» این‌ور
و آن‌ور چاپ می‌شوند. من به هر
کسی که نسخه‌ای از کارهایم را
بخواهد می‌دهم. «پنج گنج» دو
بار در خارج چاپ شده است که یک
بار آن بدون اجازۀ من بوده است.
پس من کارم را کرده‌ام، به
گمان شاید باطل خودم، در میان
بهترین کارهای این ده سال در
عرصۀ داستان کوتاه یکی دو کار
از من است، مثل داستان «خوابگرد»
یا «نیروانای من» یا همان «میر
نوروزی ما». داستان بلند «در
ولایت هوا» هم هست. در موشک‌باران،
رفت و بازگشت‌ها و بالاخره
استقرار در زیرزمین داشتم
نمایشنامه‌ام را که سال‌ها
پیش اجرا شده بود راست و ریس می‌کردم.
بعد از موشک‌باران دیدم فی‌الواقع
ترک خورده‌ام. برداشتم کاری در
طنز نوشتم، در احضار جن، می‌نوشتم
و به قهقاه می‌خندیدم و سر
هفته برای دوستان می‌خواندم.
بعد هم دیدم، خیر اینجا نمی‌شود
درش آورد، نمی‌فهمند که گاهی
آدم به کابوس‌های جمعی شکل می‌دهد
تا بگوید بفرمایید احضارش کردم،
دیگر خود دانید.
البته همۀ ماجرا این نیست. سرعت
نوشتن و کیفیت کار هم مطرح است.
گاهی سریع کار می‌کنم و
گاهی نوشتن یک داستان کوتاه
چند ماهی طول می‌کشد. برای من
با گذشته‌ای که دارم، با آثاری
که قبلاَ نوشته‌ام مسئله
دشوار است. برای من مهم این
نیست که از این یا آن داستان
نویس در این ملک بهتر بنویسم.
باید از «معصوم پنجم»، از «شازده
احتجاب» بهتر بنویسم تا قابل
چاپ باشد. بنویسم، نه برای این‌که
بگویم که زنده‌ام. کاری که
منتشر می‌شود باید از کارهای
قبلی بهتر باشد. خیلی‌ها مثل
برخی از شاعران معاصر هستند که
وقتی ته خط رسیدند غزل و قصیده
صادر می‌کنند و از این راه می‌خواهند
بگویند که زنده‌اند. من این را
مرگ مضاعف می‌دانم. گاهی می‌شود
شرافتمندانه سکوت کرد. همیشه
هم از پیرمرگی می‌ترسم و هر
روز صبح هم دعا می‌کنم: «خدایا
مرا پیر نمیران.» من کار کرده‌ام.
کارهایی که به نظر خودم از
کارهای قبلی من بهترند و
مخاطبشان هم خوانندگان معدودی‌اند.
به دلایل چاپ نشدنشان اشاره
کردم، حالا بشنوید از خود
سانسوری. همین «خمسۀ ابن محمود
قصه‌خوان» را زمانی نوشتم که
گرفتاری مالی داشتم، اما ادیت
نمی‌کردم و سریع پیش می‌رفتم
تا رسیدم به صحنه‌ای که شاید «خودسانسوری»
لازم داشت و نکردم. کاتب ما را
در عصر مغول می‌گیرند که چرا
چنین و چنان کرده‌ای و او هم دم
آخر خواهش می‌کند که یکی امام
او شود تا دوگانه‌ای به سنت
بگزارد. هر شیخی از یک فرقه به
سنت خود وضو می‌گیرد و شیخ
دیگر او را پس می‌زند که این
سنت نیست. خوب، به همسرم گفتم،
باز باید ادیت بکنم. سه ماه کار
مدام حالا حالاها باید بخوابد.
تحریر اولش را تمام کردم و
گذاشتمش تاقچه، کنار جلد دوم و
سوم «بره»، کنار... که بگذریم،
نه، چرا بگذریم. من منتظر تحمل
زمانه‌ام، من از کار مخفی، از
پسله حرف‌زدن بدم می‌آید. این
نشانۀ عقب‌ماندگی جامعه است
که نشود به صدای بلند حرف زد. از
خانه‌های تیمی و از اتاق‌های
دربسته چیز دندان‌گیری به
حاصل نخواهد آمد، بدتر از این‌ها
هم ریاست .
اعمال
برخی از ضوابط و گاه سلایق فردی،
می‌تواند یکی از موانع چاپ
کتاب و رشد و توسعۀ فرهنگی و
زمینه‌ساز بحران نشر باشد. به
نظر شما چگونه می‌توان بین
خواست طبیعی نویسندگان و
قوانین نشر و چاپ به تعادلی
ثمربخش رسید؟
داستان‌نویس به ضرورت حرفۀ
خود و عناصر داستان و جستجویی
که برای تکنیک می‌کند طرفدار
آزادی است. وقتی که شما چند
شخصیت در یک داستان خلق می‌کنید
که هر کدام نظرات مختلفی دارند
و به آن‌ها مجال می‌دهید که
همان‌طور که هستند زندگی و عمل
کنند، هرچند که خود شما با بعضی
از آن‌ها مخالفید بالذاته
آدمی دموکرات‌اید، اهل تسامح
و تحمل غیر.
وقتی از قراردادهای متعارف
زبان تجاوز می‌کنید، وقتی از
میان چند کلمه، یکی را انتخاب
کنید، یعنی حکم می‌دهید که
انسان آزاد است. ظرف بیان
نویسنده حکم می‌کند که طرفدار
آزادی باشد. همۀ نویسنده‌هایی
که در بند ایدئولوژی یا دوره‌های
تاریخی خاصی مانده‌اند (گرچه
می‌توانند معتقد به یک
ایدئولوژی باشند) پس از آن دوره
یا آن ضرورت مقطعی، فراموش می‌شوند.
مثل همۀ داستان‌هایی که در
زمان «استالین» در شوروی نوشته
شد. پس خودسانسوری و سانسور
نباید در کار باشد. کار من این
نیست که نگران ضوابط باشم. به
نظر من هیچ مانع و رادعی پیش از
چاپ و انتشار نباید در کار باشد.
دموکراسی
در این نیست که فقط اکثریت حاکم
باشد، بلکه در این است که اقلیت،
حتی اگر یک نفر باشد، بتواند
حرفش را بزند. اما وقتی کتابی
چاپ شد این با دادگاه‌های صالح
است البته با حضور متخصصان
داستان و وکیل که اگر خلافی
دیدند حکم کنند اما اگر قرار
باشد قبل از چاپ کتاب، جلو آن
را بگیرند، این مثله کردن هنر و
پیچیده کردن کار است و نتیجه‌ای
ندارد جز آن‌که فقط دو نوع
ادبیات، ادبیات با ما و ادبیات
بر ما، میدان پیدا کند. چنین
رویه‌ای سبب خواهد شد که
مخاطبان یک فیلم یا کتاب فقط
دنبال تعبیرهای سیاسی آثار
هنری باشند. جامعه بیمار می‌شود
و جو ناسالم. و یک نتیجۀ
ناخوشایند دیگر هم دارد: تکثیر
«نویسندگان کوتوله». اگر
نویسنده‌ای مجبور شد به خاطر
چاپ کتابش هم با ناشران چانه
بزند و معامله کند، با بررس
یعنی با کسانی بحث کند که اغلب
از داستاننویسی اطلاع چندانی
ندارند، برای کاغذ دوندگی کند،
ریش بگذارد، ریش بتراشد، ریا
کند، در پسله یا آشکار امتیاز
بدهد، خودش را تحقیر کند، جلو
این و آن خم بشود و ... درواقع به
یک نویسندۀ کوتوله تبدیل می‌شود
و با دست‌های ناپاک. و با دست
ناپاک و منش یک کوتولۀ ذهنی که
هر روز به رنگی درمی‌آید نمی‌توان
آثار بزرگ خلق کرد. من هشدار می‌دهم
که روش کنونی مبادا به تربیت
نویسندگان کوتوله بینجامد.
خیلی‌ها نمی‌توانند با نان و
پنیر بسازند، وقتی کتابشان
درنمی‌آید، وسیلۀ امرار معاش
ندارند، گاهی به هزار فضاحت تن
می‌دهند، فیلم‌نامه‌نویس صد
تا یک غاز می‌شوند یا کتاب‌های
کیلویی پرفروش می‌نویسند.
نگذاریم که فضا چنین باشد. دام
بر سر راه نویسندگان ما
بسیار است. همیشه هم بی‌خطر
نیست. نمونه می‌آورم. بعد از
52، پس از آزادی از زندان بیکار
بودم و در تنگنای مالی. کمی
انگلیسی می‌دانستم و فکر کردم
با ادیت کردن شاید بشود روزگار
گذرانید. یکی از زعمای ادبی که
مترجم معتبر و مشهوری است و در
یکی از انتشاراتی‌های مهم کار
می‌کرد برایم کاری پیدا کرد و
به اصطلاح پارتی ما شد. قرار شد
به جایی که او آدرس داده بود
بروم و ترجمۀ چند داستان کوتاه
نویسندگان آمریکایی را ادیت
کنم. نرم‌نرم رفتم به آدرسی که
او داده بود. از خیابان صبا
بالاتر رفتم. بالاتر از سفارت
سابق اسراییل. رسیدم به دری که
همان آدرس بود. دو تا امریکایی
بلند قد سه متری جیب‌هایم را
گشتند. بعد از بازرسی،
ویراستار محترم یعنی بنده را،
هدایت کردند طبقۀ بالا. در
اتاقی یک آمریکایی بود و یک
ایرانی. پرسیدند در کجا چیز می‌نویسی؟
سپید و سیاه؟ تهران مصور؟ و ...
گفتم هیچ کدام و گفتم که چه
نوشته‌ام و کجا... پارتی ما قوی
بود و بالاخره قبول شدیم. گفتند
همین جا باید ادیت کنی. اتاقی
به تو می‌دهیم با منشی و پول
حسابی. گفتم من عادت دارم در
خانه پای کرسی کار کنم. اینجا
جای من نیست. زدم بیرون، خوب در
آن دوره وقتی اشرف با واسطه
دعوت کرد نرفتیم، به واسطۀ
شهناز. غرض این‌که می‌شد و می‌شود
پنهانی یا آشکار به بهانۀ نان و
معاش، خیلی از این کارها کرد.
یا کمتر از آن، فیلم‌نامه بد
نوشت تا پول درآورد و ... با تنگ
نظری نگذاریم که نویسنده‌های
جوان ما برای امرار معاش به جای
نوشتن رمان‌ها و داستان‌های
خوب، فیلم‌نامه‌های بد
بنویسند و کتاب‌های بد ترجمه
کنند. سبب نشویم که عجولانه چاپ
کنند. سبب نشویم که از آن‌ها
نویسندگان کوتوله به وجود آید.
مقصود من این نیست که نویسنده
حتماَ باید با قدرت بجنگد.
مقصودم این است که اگر آزادی در
کار نباشد، نویسنده‌های ما با
خودسانسوری، با معامله، با
کرنش، با ریا ... کوتوله می‌شوند
و از یاد نبریم که این مسئولیت
را بر دوش ما نویسنده‌ها
گذاشته‌اند که کلمه را باید
کاسه گدایی کنیم.
در
سال‌های اخیر به کار نقد و
بررسی آثار دیگران بیشتر از
پیش پرداخته‌اید و البته
نقدهای بحث‌انگیزی نیز در
زمینه شعر و داستان منتشر کرده‌اید.
فرهنگ جامعه و ادبیات و هنر،
زمانی از نقد تأثیری جدی و
کارساز خواهد پذیرفت که
منتقدان حرفهای و نه شاعران و
نویسندگان به این مهم روی
آوردند. چه انگیزه‌هایی یکی از
نویسندگان مطرح ما را به قلمرو
نقد و بررسی کشانده است؟
بیشتر از سر ضرورت بوده است اگر
گاهی نقد نوشته‌ام. قبلاَ وقتی
«شازده احتجاب» را می‌نوشتم
باید تکلیف خودم را با «بوف کور»
صادق هدایت، «ملکوت» بهرام
صادقی و «سنگ صبور» چوبک روشن
می‌کردم. پس در همان سال‌ها
مقالۀ «سی سال رمان‌نویسی» را
در «جُنگ اصفهان» نوشتم تا
ارزش این سه اثر را روشن کنم.
داشتم کاری می‌کردم در همان
زمینه‌ها و متفاوت با آن‌ها.
می‌خواستم بگویم که «شازده
احتجاب» که مشغول نوشتن آن
بودم، «بوف کور» زمان است و یا
با اندکی غرور برتر از آن. در
زمینۀ نقد یکی دو کار در نقد
شعر نوشتم و یک سخنرانی در
کانون نویسندگان، و از سخن‌رانی‌های
آمریکا هم یکی چاپ شده. این‌ها
مال قبل بود. پس از 60 در حقیقت
امکان انتشار نداشتم. تنها
مکانی که بود «نقد آگاه» بود.
در آن زمان اگر یادت باشد،
گروهی از نویسندگان بودند که
فکر می‌کردند می‌شود قلم را
وسیله تشرف کرد، یا بهتر،
آزادی هم از مقولۀ تاکتیک است.
من فکر می‌کردم که ریشۀ این
گروه در کجاست؟ چرا انبوهی
دنبال حزب توده رفتند با آن‌که
چندین بار بی‌آبرو شده بود
مثلاَ در سال‌های 30 تا 32 و
بعدتر. چرا گروهی از کانون
نویسندگان جدا شدند و به شورای
نویسندگان رفتند؟ من فقط می‌توانستم
ریشه‌های این طرز تفکر را در
رمان‌ها و داستان‌های خودمان
دنبال کنم. بحث سیاسی یا
ایدئولوژیک در تخصص من نبود.
فقط می‌توانستم ریشه‌های
تفکر قالبی دیدن، جبری بودن، و
بالاخره دلایل همسویی دو تفکر
را در ادبیات نشان دهم. این بود
که چند تا نقد نوشتم. می‌خواستم
بگویم نگرش ما در قصه و حکایت
امروز روز تجلی‌اش را در
ادبیاتی یافته است که بر تلقی
ژدانف و استالین استوار است.
امروز پس از یازده سال وضع
اندکی فرق کرده است.
می‌توان گفت که داستاننویسی
ما اکنون راه‌های مختلفی را
تجربه می‌کند. این یک آگاهی
عمومی است که در گسترش آن من هم
از طریق آن نقدها، سهمی ناچیز
داشته‌ام. نقد «سووشون» را هم
نوشته‌ام که چاپ نشده است. من
احساس می‌کردم که در زمینۀ نقد
کمبود داشته‌ایم. مثال می‌زنم.
مشهورترین منتقد ما «رضا
براهنی» است. کتاب «قصه‌نویسی»
او در سال 48 چاپ شد. بهترین آثار
«بهرام صادقی» پیش از 1341 منتشر
شده است اما منتقد ما پنج شش
سال بعد فقط اشاره‌ای به کار
او دارد، در حاشیه، حال آن‌که
داستان‌های کوتاه بهرام صادقی
مهم‌ترین اثر آن روزگار بود.
بعدها هم به همان قلم از «سووشون»
حرفی در میان نیست و از «شازده
احتجاب» هم. گاهی البته به
نوازش قلم مفتخر شده‌ام، بی‌اسم،
مثل همین کنایه‌زدن به «معصوم
پنجم» در نظرخواهی شمارۀ ویژه
رمان مجلۀ آدینه. این یعنی
ندیدن قله‌ها. «جمال میرصادقی»
و «محمد علی سپانلو» نیز
کارهایی در این زمینه دارند.
سپانلو در اعتلای داستاننویسی
ما نقش اساسی داشته است، نکته‌های
ظریف بسیار گفته است ولی نقد
نکتۀ ظریف گفتن نیست. او دربارۀ
همه هم خوب می‌نویسد، همه را
هم‌سنگ می‌بیند. دربارۀ «کبودان»
همان مقدار می‌نویسد که
دربارۀ «کلیدر». از نظر سپانلو
همه نویسندگان خوب هستند. این
نوع نقدنویسی فاقد معیار است.
به جای آیین نقد، آیین دوست‌یابی
در آن رعایت می‌شود. «جمال
میرصادقی» نگاهش به ادبیات
همان نگاه به بن‌بست رسیدۀ «ژدانفی»
است. میرصادقی البته آدمی است
آشنا به مقولات داستاننویسی.
در کتاب او هر جا ترجمه است حرف‌ها
درست است اما هر بار که خودش
تفسیر می‌کند به خطا می‌رود.
به نظر من منتقد کسی است که دست
بگذارد روی قله‌ها و بتواند آن‌ها
را در زمان تشخیص دهد و حتی
بتواند پیش‌بینی کند که اثری
در سال‌های آینده چه سرنوشتی
خواهد داشت. هوشیاری «نجف
دریابندری» در آن بود که رمان «شوهر
آهو خانم» محمد علی افغانی را
در زمان دریافت و ناهوشیاری‌اش
در این است که هنوز هم بوف کور
هدایت را درنیافته است. براهنی
در این سال‌ها تلقی تازه‌ای
را شروع کرده است. در «کیمیا و
خاک» هنوز مغشوش است، من منتظر
بوطیقای او هستم تا ببینم چطور
می‌خواهد جبران مافات کند، به
شرطی که دوستی و دشمنی خصوصی‌اش
را دخالت نداده باشد، حتماَ
رهگشا خواهد بود.
در مجموع، ما در گذشته نقد جدی
نداشتیم. چرا؟ چون آشنا نبودیم
با مقولۀ نقد، کتاب‌های ترجمه
شده اندک بودند و کسی نداشتیم
که درس نقد و انتقاد خوانده
باشد. منتقد باید مکاتب و نحله‌های
نقد را بشناسد، نگاه مشخصی به
ادبیات داشته باشد . ما منتقد
جدی نداشتیم. در نتیجه
نویسندگان خودشان نقد می‌نوشتند.
مثل من، اما نویسنده با الگوی
خودش نقد می‌نویسد و آثار
دیگران را با کار خودش می‌سنجد،
چاره‌ای نبود.
اما کار جدی در زمینه نقد شروع
شده است. کتاب‌های مرجع در
داستاننویسی و نقد ادبی تا
حدی ترجمه شده است. کارهایی که
خانم «آذر نفیسی» چاپ کرد یا
بعضی از کارهایی که «سرکوهی»
می‌کند و چند جای دیگر، مثل
کار «حیدرزاده» در مورد «جای
خالی سلوچ» و یا «حسن عابدینی»
در «صد سال داستاننویسی» که
هر جا مرجع خوبی داشته حرف‌هایش
درست و بجا است. اگر از مراجعی
مثل دست‌غیب باشد، پرت است و
اگر... من زمانی شعر می‌گفتم .
دیدم که شاعران دیگر (مثل حقوقی
در اوایل و موحد در تهران و
حالا جوان‌ترها) خیلی بهتر از
من هستند، دست برداشتم. در عرصۀ
نقد، کارهایی به چاپ می‌رسد ک
نشان می‌دهد نقد جدی در راه
است و اگر چنین باشد من دیگر
نقد نخواهم نوشت و فقط آن‌چه
را قبلاَ نوشته‌ام چاپ خواهم
کرد، که کار اصلی من نوشتن همان
یک داستان کوتاه است، یک
داستان بلند و اگر عمری باشد
کارهای دیگر.
در
نقدها و آراء شما دربارۀ
داستان و رمان بر انواع مشخصی
از ساختار، فرم، تکنیک و سبک‌های
خاصی تأکید می‌شود و بعد این
حکم کلی که گویا دوران سبک‌های
خاصی، مثلاَ رئالیسم، به سر
آمده است. از آن سوی خود نیز بر
این باورید که در بررسی آثار
هنری ادبی نمی‌توان با روشی از
پیش و به صورت کلی حکم کرد. برای
بسیاری از خوانندگان آثار شما
این پرسش مطرح است که معیارهای
شما در نقد و بررسی آثار دیگران
چیست؟ آراء شما آیا نشان از
مطلق کردن سبک‌ها و روال‌های
خاصی ندارد؟
اولاَ من کی گفته‌ام عصر
رئالیسم به سر آمده است؟
رئالیسم یعنی تلقی پس از
کپرنیک و گالیله و کپلر از جهان،
رد تلقی افلاطونی و ارسطویی،
یعنی فروتن شدن، پذیرفتن که به
جای شناخت آن مثال ازلی ابدی
همین نمونۀ جزیی را بشناسیم. به
جای آن کلی، از کل به جزء رفتن،
به همین نمونۀ زمینی در زمان و
مکان بنگریم. خوب، کتاب‌های به
اصطلاح رئالیستی ما اغلب ماقبل
عصر اصالت فردند، ماقبل خورشید
مرکزی‌اند.
بعدش این نکته مهم است که ما
هنوز اثر جدی رئالیستی نداریم،
نزدیک شده‌ایم، مثل جای خالی
سلوچ، می‌خواستیم برسیم که
نرسیدیم مثل شوهر آهو خانم.
بعدش هم افتادیم به دام
رئالیسم سوسیالیستی، یعنی
همان رئالیسم در خدمت حکومت
وقت، همان که می‌گفت واقعیت
اردوگاه‌ها را نبین، امحای
انسان‌ها، فرهنگ‌ها را نبین،
آینده را ببین، آن آینده
آرمانی را. خوب، با نسخۀ بدل
این نوع نگرش مخالف بوده‌ام،
در همان سی سال رمان‌نویسی هم
گفته‌ام، بیست سال پیش، یا در
همین مقالۀ سه خرافه، که یک
سالی یا بیشتر در مجله‌ای خاک
خورد چون خودشان اشاعه‌دهندۀ
همان خرافه‌ها بودند، بعد که
دیدند انگار اعتبار بنده بد
نیست، با هزار غلط چاپی چاپش
کردند.
نه، راستش بنده هر شیوه را با
شرایط همان شیوه می‌بینم. من
از «جواد مجابی» انتظار ندارم
که مثل من بنویسد، اما با توجه
به رمان «شهربندانش» می‌گویم
این کار رمزی است و رمزی را این‌طور
نمی‌نویسند. این اثر سمبولیک
هم نیست، من شب ملخ را، همان
اول کتاب می‌پسندم، بقیه فقط
قطور کردن کار است و هی تکرار و
تکرار. برای همین «جازموری» او
را می‌پسندم. یا از همۀ آثار
براهنی «قابلۀ میهن من» کاری
است که باز می‌خوانمش، بی‌آن‌که
به ذهنیت و هوش من توهین بشود.
حالا به معیار می‌رسیم. ساده‌ترین
معیار من این است که مخاطب هر
اثر کیست. با چه درجۀ هوشی، یا
فرهنگی. اثری مثل «رازهای
سرزمین من» یا «کلیدر» یا حتی «طوبا
و معنای شب» با مخاطبان بسیار
حتی تا مرز صد هزار و شاید
بیشتر سروکار دارد. از این میان
مثلاَ «رازها» ادامۀ همان «نیمه
راه بهشت» است یا بهتر، مکتوب
سریال‌های پربیننده است، بد
هم نیست. اما برای یک خوانندۀ
جدی که مثلاَ مالرو خوانده
باشد، یا کافکا از پنج سطر سه
سطرش اضافی است، خوب، برای من
جدی نیست. می‌خوانم و تمام،
دیگر برنمی‌گردم. کتاب‌های
پرفروش باید باشند و نویسندگان
از این دست هم دستشان درد نکند،
شاید هم مچشان. ولی من «الف»
بورخس یا «انجیل به روایت مرقس»
را به آثار مارکز ترجیج می‌دهم.
معیار بعدی مربوط به کارهای
جدی‌تر است. مثال می‌زنم. یکی
از بهترین داستان‌های آل‌احمد
«جشن فرخنده». وقتی داستان
تمام می‌شود نه برای نویسنده و
نه برای خواننده تغییری رخ نمی‌دهد.
نویسنده حرفهای ازپیش
اندیشیده‌شده را در داستان
پیاده می‌کند. مسئلۀ حجاب مطرح
است و کشف حجاب اجباری، نوعی
افشاگری سیاسی. داستانی است بر
حکومت. اما بعد، در دوره‌های
بعدی، داستان لطفش را از دست می‌دهد.
حالا مقایسه کنید این داستان
را با «دو برادر» یا «گدا» کار
ساعدی که هم پاسخ زمانۀ خودش را
می‌دهد و هم پاسخ ازل و ابد را.
در «گدا» که یک نمونۀ عالی در
داستاننویسی است، زنی بقچۀ
خودش را همیشه با خود حمل می‌کند.
همه فکر می‌کنند که در این
بقچه ثروت زیادی است. بعد معلوم
می‌شود که کفن او در آن است.
یعنی ما همه داریم کفن خود را
حمل می‌کنیم. این داستان انتها
ندارد. از نظر تکنیک نیز تازه و
نو است و ماندنی است. داستان با
لحن پرده‌خوانی نوشته شده و
همان‌طور که پیرزن در طول
داستان برای شهدا مرثیه می‌سراید
نویسنده مرثیه او را می‌نویسد.
این داستان حتی در زبان موفق‌تر
از کارهای کسانی است که بیش از
ساعدی به زبان توجه داشته‌اند.
سوم این‌که در ماندنی‌ترین
آثار، من کار یک داستان‌نویس
را در لحظۀ خلق یک اثر «جستجوی
تکنیک» می‌دانم، شکل دادن و
فرم دادن. پیام مسئلۀ بعدی است.
تکنیک افشاء‌کنندۀ نگاه
نویسنده به جهان است. در
ارزیابی یک اثر برای من این
پرسش مطرح است که نویسنده چه
تکنیکی را به کار برده است؟ آیا
نویسنده در خلق اثر جستجوی
تکنیک کرده است؟ آیا تکنیک او
با جهان‌بینی او می‌خواند؟
اگر شیوۀ کار تقلیدی بود و اگر
شیوۀ تقلیدشده در اصل به انتها
رسیده بود من دیگر آن را داستاننویسی
نمی‌دانم. اثر هنری باید ما را
از پوستۀ خود جدا کند و به جای
دیگر ببرد، تفرجی در جهانی
تازه، تا در آن رشد کنیم و وقتی
به خودمان برمی‌گردیم بزرگ‌تر
شده باشیم، نه این‌که
اطلاعاتی به ما بدهد که خودمان
بهتر می‌دانیم و از آن‌ها پیش
از خواندن اثر آگاه بوده‌ایم.
من کاری به شیوه‌های مختلف
نویسندگی ندارم، رئالیسم
جادویی یا هر شیوۀ دیگری. مسئله
این است که نویسنده تا چه حدی
بر شیوۀ خود اشراف دارد. من
نگاه می‌کنم که دریابم که
نویسنده در شیوۀ خود تا چه حد
موفق است. هر اثری را باید با
شیوه همان اثر نقد و داوری کرد.
از تجربه‌های مختلف باید سود
برد. هر نویسنده‌ای مطابق با
دانش و پرورش خود شیوه‌ای را
انتخاب می‌کند. درجۀ فرهنگی یک
جامعه را هم گاهی می‌توان با
تنوع شیوه‌های نویسندگانش
سنجید، اگر در جامعه‌ای همه به
یک سیاق -مثلاَ شیوه من-
بنویسند فاجعه است.
در دهۀ
60 داستان و رمان، به دلیل
افزونی مخاطبان و کیفیت و کمیت
آثار منتشرشده، نشان از رشد و
شکوفایی خاصی داشته است و
علاوه بر بزرگان دهه‌های پیش،
نویسندگان دیگری نیز در این
عرصه گام نهاده‌اند. حضور فعال
شما در قلمرو داستاننویسی
ایران از دهه چهل تاکنون جای
این پرسش را باز می‌کند که
بپرسیم وضعیت داستاننویسی،
رمان و داستان کوتاه و بلند، را
از 58 به بعد و به‌ویژه در دهۀ 60
چگونه می‌بینید؟
باید دید که دهۀ 60 را با کدام
گذشته‌ای مقایسه می‌کنیم. دهه
چهل و پنجاه، بگیریم تا 58 می‌تواند
معیاری باشد. برای من البته فقط
قله‌ها مطرح‌اند. هم در
داستان و هم در رمان. در این
دوره سنگ محک ما «بهرام صادقی»
است. با چند کار تثبیت‌شدۀ
کوتاه او. «صادق چوبک» و «ابراهیم
گلستان»، «جلال آل‌احمد» در «سنگی
بر گوری» یا داستان‌نویس
بزرگی مثل «غلام‌حسین ساعدی»
و در رمان، «سووشون» خانم
سیمین دانشور یا «شازده احتجاب»
این بنده. به هر حال با اضافه
کردن یک دو نفر دیگر، قله‌ها،
سنگ محک‌های تا 57 را می‌توانیم
تعیین کنیم، مثلاَ «جای خالی
سلوچ» سنگ محک است برای «کلیدر».
با مقایسه «زمین سوخته» با «داستان
یک شهر» و «همسایه‌ها» می‌شود
فهمید که نویسنده به چه چاه
ویلی افتاده است.
بعد از 57 یا بعد از60 اولین چیزی
که به چشم می‌آید و مثبت است
تنوع شیوه‌ها است. «کلیدر» هست
با تلقی خاصی از داستاننویسی.
و خانم «پارسی‌پور» با تلقی
دیگری. یا «اهل غرق» خانم روانی‌پور
را -البته فقط در قسمتی از این
رمان و نه از آن‌جا به بعد که
نقالی می‌شود- مثلاَ نوعی
رئالیسم جادویی، قوی یا ضعیف،
اصیل یا تقلیدی، تلقی‌های
متفاوتی مطرح شده‌اند. «اسماعیل
فصیح» با کار نسبتاَ خوبش، «زمستان
62» (و نه «ثریا در اغما») نشان
داده است که می‌توان اثری در
زمان نوشت، در تقابل با آثاری
که به گذشته گریز می‌زنند که
می‌شود اسمشان را ادبیات گریز
گذاشت. در عرصۀ داستان کوتاه هم
همین دستاورد مهم هست. مجموعۀ «سیاسنبو»
کار «محمدرضا صفدری» و به ویژه
داستان «دو همراه» با تلقی خاص
او و «هشتمین روز دنیا» نوشتۀ «شهریار
مندنی‌پور» با تلقی دیگری.
داستان «مرغ‌دانی»،
«محمد
محمدعلی» و مجموعۀ «آه،
استانبول» «رضا فرخ‌فال» که
نویسنده‌ای است جدی، اما
نگرانیم این است که خیلی پیر
است، کند است، با تجربه‌های
محدود، با این همه دو داستان
آخر کتابش، مثلاَ «مجسمۀ
ایلامی» دستاوردی است. داستان
«به خدا ایوب نیستم» و «گیسو»
نوشتۀ «اکبر سردوزامی» که در
خارج درآمده است. و «گیسو»یش را
اینجا خوانده بودیم، در
جلسات پنجشنبهها. و یا
امیدهایی می‌شود به «جولایی»
بست. به «بیجاری» که دارد
داستان را جدی می‌گیرد. نتیجه
آن‌که در داستان کوتاه هم
مثل رمان، تنوع شیوه‌ها به‌وجود
آمده است. به ضرس قاطع می‌توانیم
بگوییم که در داستان کوتاه
نسبت به دهه‌های قبل
دستاوردهایی، صداهای متفاوت
داریم و این دستاورد مهمی است.
در عرصۀ داستان کوتاه دیگر یک
نفر مرجع نیست. مراجع مختلف است.
پس تعدد صداها -بگوییم
دموکراسی ادبی- برقرار شده و
این بسیار خوب است. کوتوله‌ها
را هم در میان همین‌ها می‌شود
به عینه دید، کسی که یک داستان
و رمان خوب می‌نویسد و بعد در
مه فیلم‌نامه‌نویسی گم می‌شود،
و یا دیگرانی که چند کار خوب
دارند اما حالا از نویسندگی
اداهایش را بروز می‌دهند و
کلمه را... بله دیگر ... «علی
خدایی» هم هست با یکی از بهترین
داستان‌های کوتاه این سال‌ها
(از پشت شیشه، از پشت مه) که
منتظر کتابش هستم گرچه اغلب را
خوانده‌ام. غول‌ها یا غول
داستان کوتاه هم از میان همین‌ها
سر برخواهد آورد، یا دو داستان‌نویس
مشهدی و یک داستان‌نویس دیگر
شیرازی که به زودی کارهایی چاپ
خواهندکرد. می‌بینید که صداها
چقدر متعدد شده‌اند.
در عرصۀ داستان بلند و رمان
معیار ما «بوف کور»، «سووشون»،
«شازده احتجاب» و شاید «سنگ
صبور»، «ملکوت»، «نماز میت» «رضا
دانشور» ، شاید «سفر شب» «بهمن
شعله‌ور» و «سگ و زمستان بلند»
خانم پارسی‌پور است. در این
سال‌ها شاخص‌ترین تجربه در
زمینه داستان بلند «جعفر مدرس
صادقی» است. مدرس صادقی اندکی
عجول است. زود می‌خواهد به
بازار برسد. «گاوخونی» او
دستاوردی بود. در آثار او
هوشیاری است. من به او امید
بسته‌ام.
در باب رمان، پیش از این و در
جاهای دیگر نظریاتم را گفته‌ام.
مشکل کار در رمان این است که
کار اساسی در تکنیک نشده است.
البته «محمود دولت‌آبادی» هست
در «کلیدر». دولت‌آبادی می‌تواند
آدم‌های متفاوتی بسازد، حادثه
بسازد، کار، رنج، فقر و ناداری
را به خوبی ترسیم کند و البته
این‌ها خیلی با ارزش است.
بخصوص در «جای خالی سلوچ» که به
نظر من بهترین کار دولت‌آبادی
است و یکی از بهترین آثار ادب
معاصر است. دولت‌آبادی جاهایی
را می‌شناسد که ما نمی‌شناسیم.
مکان‌ها و آدم‌هایی را تصویر
می‌کند که ما نمی‌شناسیم. آدم‌ها
و مکان‌های تازه از راه آثار
او وارد ذهنیت ما می‌شود.
بسیاری از کاراکترهای او وارد
زندگی ما شده‌اند. وارد ذهنیت
ما شده‌اند. من هم با شخصیت‌های
جای خالی سلوچ زندگی می‌کنم.
ده از طریق دولت‌آبادی حضورش
را در ما تثبیت کرده است. این‌ها
را من قبلاَ هم گفته‌ام و گفته‌ام
که من شیوۀ دولت‌آبادی را در
کلیدر نمی‌پسندم. یا «رازهای
سرزمین من» را، ولی همه که
نباید برای من یا من نوعی
بنویسند که بر و بحر فراخ است و
آدمی بسیار. راستش من فکر می‌کنم
این‌گونه آثار باید در
تیراژهای صدهزار به بالا
دربیاید، در قطع‌های جیبی با
جلد مقوایی تا ارزان و مناسب به
دست همه برسد، تا دغدغه‌های
مالی مانع نشود، تا آدم‌ها
سکون پیدا کنند، هم شهرت و هم
اندکی خاطر آسوده بد نیست ولی
البته به قول بیهقی فضل جای
دیگر نشیند.
کلیدر، جز آن‌چه اشاره کردید
از زبانی نیز برخوردار است که
می‌توان آن را یکی از
دستاوردهای مهم داستاننویسی
و ادب معاصر به‌شمار آورد.
نگاه من طور دیگری است دربارۀ
زبان. زبان باید با مکان، اشخاص
داستان و حادثه تطبیق داشته
باشد. نمی‌توانید زبان فخیم به
کار ببرید هم در یک صحنۀ عظیم
جنگی و عشقی و هم وقتی پیرمردی
تکیه داده به دیوار و چپق می‌کشد.
زبان باید با شخصیت داستان
هماهنگ باشد. این یکی از
دستاوردهای داستاننویسی
اواخر قرن بیستم یعنی داستاننویسی
پس از «هنری جیمز» است. بعد این‌که ما
عادت نداریم کارمان را پیش از
چاپ بدهیم بخوانند. در مجالس
خودمانی ممکن است بخوانیم که
همه به‌به خواهند کرد. رسم
نیست رو در روی یک نویسنده
بگویند فلان و بهمان. این رسم
را ما در اصفهان داشتیم. در
کانون ادامه یافت. در جلسات پنجشنبهها
هم داشتیم. حالا دیگر گاهی به
جای قربان صدقه رفتن نقد حضوری
هست. ولی اغلب همان در پسله حرف‌زدن
است، و در مطبوعات هم یا دشمنی
می‌کنند یا نان قرض می‌دهند.
آدم‌های دست‌دوم مدام از هم
اسم می‌آورند، همدیگر را مطرح
می‌کنند، بر اساس معاملۀ
پایاپای و نه معیار ادبی، آن‌وقت
مثل عرصۀ شعر هزارها شاعر
هستند بی یک شعر جدی. ببینید
مثلاَ «لوح‌ها» کشکول درویش
بود، یا همین «کتاب سخن» یا «خوشه‌ها»ی
شاملو از این میان فقط یکی دو
تا سر برمی‌آورند. بهترین مثال
همین «کتاب سخن» است. جز یک
داستان از صفدری بقیه پایین‌تر
از متوسط است، اغلب کاغذ حرام‌کن‌اند.
ولی البته باید منتشر شود،
بنویسند. کسی بخیل نیست. ولی
راستی از آن همه کتاب «نادر
ابراهیمی» چند کارش جدی است؟
قفسۀ من دارد زیر بار کتاب‌هایش
می‌شکند، اما ذهنم از او خالی
است. میرصادقی هم همین‌طور. من
«سنگر و قمقمه‌های خالی» را به
آن همه کار ترجیح می‌دهم.
خوب، اگر هر ناشری ویراستار
جدی، آدمی که مرجع باشد، داشت (نه
آن‌ها که هی سرفصل را جدا می‌کنند
و است را هست می‌نویسند) و
بسیاری از این کارها را پیش از
چاپ می‌دید وضع این‌طورها نمی‌شد
که من مجبور شوم مرتب صفحات
نخوانده را مثلاَ در کتاب «احمد
آقایی» ورق بزنم، یا خواندن یک
کتاب برایم مرادف باشد با
خودآزاری. بردارید همین «خانوادۀ
تیبو» را بخوانید. و مقایسه
کنید. ما با همین بضاعت مزجات
می‌خواهیم در عرصۀ ادبیات
جهان جلوه‌فروشی کنیم؟ فکر
نمی‌کنیم اگر این‌ها ترجمه
شوند، تنها خودمان را مسخره
کرده‌ایم؟ مگر آن‌ها مارکز
ندارند که بدلش را بخواهند؟ یا
«خشم و هیاهو» که حالا ما
بیاییم «سمفونی مردگان»
بنویسم؟ البته من بخش اول و آخر
سمفونی مردگان را می‌پسندم.
گویا قبل از چاپ همین‌ها را
دیده بودم، بعد دیگر نفهمیدم
چه شد. شاید فکر می‌کنید می‌گویم
کارها را من باید ببینم. نه،
کسی ببیند از من حرفه‌ای‌تر
که حق‌البوقش را بگیرد و تیغش
هم براتر از امثال من باشد، آن‌وقت
رمان‌های ما از ابتداییات بری
خواهد شد. تا بعد می‌رسیم به
بحث‌های جدی.
در
ارزیابی داستان کوتاه در دهۀ 60
به تنوع صداها و سبک‌ها اشاره
کردید. در رمان نیز علاوه بر
کلیدر، می‌توان به صداهای
دیگر نیز اشاره داشت؟
بله! رمان «توبا و معنای شب»
هست با تلقی دیگری که یک
دستاورد است. با همۀ ضعف‌ها و
شتاب‌زدگی‌هایی که دارد و به‌رغم
آن‌که خانم پارسی‌پور به
اعتقاد من همیشه آخر داستان‌هایش
را خراب می‌کند. «توبا و معنای
شب» البته بر گردۀ مارکز سوار
است اما در عرصۀ این مملکت کار
تازه‌ای است. «زنان بدون مردان»
هم. در آخری یک پیشنهاد جدید
مطرح است. داستاننویسی بر
اساس لحن، روال و زبان افسانه‌ای
خودمان. این دستاورد است و در
نقد آن هم باید بر اساس کتاب‌هایی
مثل ملک بهمن، ملک جمشید و امیر
ارسلان حرف زد.
«اهل غرق» در اوایل داستان تا
حدی خوب است همان «رئالیسم
جادویی» امریکای لاتین است و
تقلیدی از صد سال تنهایی مارکز،
اما از پس آن برمی‌آید گرچه
رمان در فصل‌های بعدی می‌رود
دنبال تیراژ.
در
تصویری که از رمان‌های فارسی
اخیر به دست دادید از «شب هول»
یادی نشد. گرچه این رمان در 57 و
در شرایطی چاپ شد که فرصت
پرداختن به رمان نبود اما شاید
بتوان «شب هول» را از پیشگامان
رمان‌های اجتماعی و سیاسی سال‌های
اخیر به شمار آورد و به‌ویژه
با در نظر داشتن آن‌که در سبک و
تکنیک رمان با اثری درخور روبه‌روییم
نمی‌توان «شب هول» را از
صداهای خوب رمان فارسی به حساب
آورد؟
«شب هول» تقلیدی است از کارهای
خود من. خود من هم جزو شخصیت‌های
رمان هستم اما آن را نمی‌پسندم.
شیوۀ نوشتن، جمله‌بندی و نگاه
از «برۀ گمشدۀ راعی» گرفته شده،
با من نیست که دربارۀ این رمان
داوری کنم.
جز
کسانی که اشاره کردید کسان
دیگری نیز در رمان فارسی سال‌های
اخیر مطرح بوده‌اند. «احمد
محمود» با «داستان یک شهر» و «همسایه‌ها»،
«احمد آقایی» با «چراغانی در
باد»، «رضا براهنی» با «رازهای
سرزمین من» و «آواز کشتگان»، «عباس
معروفی» با «سمفونی مردگان»،
«تقی مدرسی» با رمان‌های اخیر
خود و «جواد مجابی» با دو کتاب
تازه و ...
دربارۀ «احمد محمود» نظرم را
پیش از این در نقد آگاه گفته‌ام.
راه او به بن‌بست می‌رسد. بن‌بست
در «زمین سوخته». «چراغانی در
باد» آقای «احمد آقایی»، برایم
جدی نیست. این‌که بیاییم به
تقلید از «احمد محمود» چیزی
بنویسیم بسیار پایین‌تر از
آثار او، دیگر یک کار جدی و
قابل بحث نیست.
دربارۀ جواد مجابی گفتم، مجابی
روزنامه‌نویس مقتدری است، که
این برای نویسندۀ امروز
پشتوانۀ کمی نیست، به او یاد می‌دهد
که به جای ادبیات گریز، ادبیات
درگیر با دورۀ خودش را بنویسد.
در بعضی داستان‌های کوتاهش با
نثر نزدیک به کهن کارهایی کرده
است که گفتم کدام را می‌پسندم.
من به او امید بسیار دارم. امید
این که بداند رمان و داستان
کوتاه مقولۀ دیگری است، کاری
است که با صبوری و صبوری می‌توان
در آن کاری کرد، فقط هم نباید
مثل کار روزنامه پاسخ روز و
روزگار را داد.
کارهای آقای براهنی هم چندان
برایم مطرح نیستند. درازگویی‌های
از این دست توهین به ذهن و شعور
خواننده است. نویسنده باید
علاوه بر خلاقیت تیزهوش باشد و
بداند که خواننده کی و کجا از
تکرار خسته می‌شود. شاید تکرار
مکررات از سر طنز درست باشد.
بعضی‌ها این کار را کرده‌اند.
مثل «استرن» در «تریسترام شندی».
ولی وقتی نویسنده‌ای در همان
فصل اول دیدگاهی را که تعهد
کرده است، گم می‌کند، معلوم
است که کار درست نیست و با ردیف
کردن بحث‌های گوناگون جامعه‌شناسی
، روان‌شناسی و ... درست نمی‌شود.
مثالی بزنم تا نگویند که فقط
حکم صادر کرده است. بگذار کتاب
را بیاورم. از صفحات 165 تا 167
گزارش «بیلتمور» است. می‌خوانم
«پیش از اعزام من به عنوان افسر
اطلاعاتی مستشاری نظامی
آمریکا در تبریز...» ببینید این
گزارش به مرکز مستشاری است،
مرکز همه این‌ها را می‌داند.
این‌ها را هم می‌داند تیمسار
غلام‌حسین شادان، به پیشنهاد
مستشاری مرکز، و موافقت
اعلیحضرت شاهنشاه ایران و ستاد
ارتش شاهنشاهی، به عنوان افسر
رابط بین نیروهای مسلح ایران
در آذربایجان و ... که همه زاید
است. این در پرونده‌های
مستشاری است. این ستوان
امریکایی عجیب کند ذهن است،
با همین کندذهنی است که این
افسر شرحی کشاف از تیمسار
شادان و البته از نظر اطلاعاتی
بی‌ارزش و از نظر داستاننویسی
به نهایت نازل چنین القاء می‌کند
که امریکا مخالف اصلی یکی شدن
دو آذربایجان است، فقط هم همین
مانده است تا بگوید مرگ بر
آمریکا و راحتمان کند.
نمونه دوم را از همان مقاله‌ای
که برای آدینه نوشتم و چاپ
نکردند بگذار بیاورم (مقالۀ «چه
کسی شاعر را کشته است؟») از 1169
تا 1245، قول هوشنگ. تمهید این
قول هم این است که گویا هوشنگ
در حمام سونای حاج فانوس آن را
نوشته است و در آخر هم که دارد
در حمام سونا کباب می‌شود یادش
نمی‌رود که بنویسد تا آیندگان
بخوانند و عبرت بگیرند و دیگر
هوشنگ نشوند: «حرارت حمام
بالاتر رفت. حالا نفسم داشت بند
می‌آمد. جیغ کشیدم، دست‌ها و
لگدهایم (کذا) را به دیوار حمام
کوبیدم ... فریاد زدم، «دارم می‌سوزم!
نجاتم بدهید!»
آن‌وقت این آدم مبتلا به جنون
نوشتن حافظه‌ای دارد بی‌نظیر.
در همین حمام سونا همۀ عکس‌های
آلبوم‌های ماهی را به یاد می‌آورد.
بگذریم از ایلغاری که شده است.
بدتر این‌که وقتی در برابر
دستگاه‌ها قرار می‌گیرد،
همان گونه آن را وصف می‌کند که
یک آدم قرن هجدهمی نمی‌کرد: «روی
صندلی که نشستم، دستگاه به کار
افتاد. چراغ‌های دستگاه که
روشن و خاموش می‌شد، شبیه پیدا
و ناپیدا شدن فلس‌های ماهی‌های
قزل‌آلا در یک استخر بود.»
راستی که حیف آن همه آموزش در
امریکا. ولی، خوب این مأمور
عالی‌رتبه این است، نه کسی که
هر چراغ را می‌داند که چیست،
اما در جمع خیلی خوانده است حتی
کتاب‌های ساعدی را برای همین
آرزو می‌کند تا زلزله‌ای
بیاید و این دستگاه‌ها را در
وسط کویر جنوب تهران به زمین
بکوبد، تا آن وقت صندوق‌ها
بشود مقدس، بشود اسطوره.
سوأل من این است که با این مایه
ادراک از منظر یک آدم مگر می‌شود
رمان جدی نوشت؟ پس اصلاَ بحث بر
سر سوررئالیست بودن (به قول
راوی) یا نبودن نیست. ابتداییات
کارش لنگ است برای همین هم گرگش
سمبل نمی‌شود.
«آداب زیارت» و «کتاب آدم‌های
غایب» رمان‌های جدی است. در
سطح دیگری باید به آن‌ها اشاره
کرد. که احتیاج به شرحی کشاف
دارد، اما در این فرصت می‌شود
گفت «تقی مدرسی» مشکل زبان
دارد. به زبان به شکل توریستی نگاه
می‌کند. در زبان دوگانه‌بین
است. اصطلاحات و لغات مترادف را
ردیف می‌کند. یعنی همان روال
جمال‌زاده. پس هدایت چه کرد؟
زبان را از آن حالت نجات داد. ما
تجربه هدایت را داریم و نباید
به جمال‌زاده برگردیم. این
اولین مشکل اوست. دومین مشکلش
خُلق‌های آدم‌های روانی است و
یا مشنگ، سوم هم نشناختن مکان
که اغلب مکان‌ها فقط اسم‌اند.
«عباس معروفی» در فصل اول و دوم
«سمفونی مردگان» کاری نو عرضه
کرد. اما بقیه رمان ضعیف است. کل
ساخت رمان بر اساس «خشم و هیاهو»
فاکنر است. من فکر می‌کنم
معروفی با همۀ ضعف‌های رمانش
مسئلۀ اصلی ما را مطرح کرده است.
دو برادرند که یکی بازاری است و
یکی هنرمند. برادر بازاری می‌خواهد
برادر هنرمند را بکشد، اما
خودش را می‌کشد، حلق‌آویز می‌شود
به طنابی که سر دیگرش به هیچ جا
بند نیست. خوب، همین بلا بر سر
ما در این سال‌ها آمده است.
پارۀ هنرمند را ما در خودمان
کشته‌ایم شاید هم در جامعه‌مان.
به بقال نمی‌گوییم پدر، میوه‌ات
را به این قیمت بفروش، یا به
پارچه‌فروش، اما قیمت کتاب
باید بر اساس تعرفه سال‌ها پیش
باشد. زمین و آسمان را گذاشته‌ایم
و یخۀ داستان‌نویس را گرفته‌ایم.
شاید مشکل ما این است که رمان
را نمی‌فهمیم، ضرورت آن را درک
نمی‌کنیم. شاید هم می‌فهمیم یا
خطرش را درک می‌کنیم. رمان با
ذهن مطلق‌نگر نمی‌خواند. آن‌که
جهان را سیاه و سفید می‌کند
نمی‌تواند تحمل کند در مطلق
سفیدش خالی هم باشد و در آن
سیاه لکه‌ای خاکستری. وقتی
خواندن داستان را کاری لغو
بدانیم فکر می‌کنیم که نباید
کاغذ نازنین را خرج رمان کرد،
نتیجه‌اش این که شاعر وجودمان
را می‌کشیم. دیگری را در
خودمان خفه می‌کنیم و دیگر جز
خود نمی‌بینیم. در دنیای
دربسته‌مان می‌مانیم یا می‌خوابیم
تا بعد به ضرب دگنگ روزگار
بیدار شویم و ببینیم که نه
دیگری که دیگران هم هستند با
افق‌های دیگر با برداشت‌های
دیگر. ما اندکی بهتریم و آن
یکی اندکی بدتر، همه چیز را هم
نمی‌شود با حذف حل کرد، با حذف
فرهنگی یا حذف فیزیکی. اثبات
حقانیت هم مثل نوشتن رمان صبر
ایوب می‌خواهد، این را که دیگر
در سنت‌مان داریم، گذشت وقتی
که مثل عشقی فکر می‌کردیم این
باغ یا درخت با خون به بار
خواهد رسید، یا ویران باید کرد
تا بعد آباد کنیم. کار با این
خشت بر سر آن خشت به سرانجامی
خواهد رسید.
اگر
بپذیریم که ارزش هر اثر هنری،
همان‌طور که خودتان اشاره
کردید در آن است که نویسنده تا
چه حد در سبکی که برگزیده موفق
بوده و موضوع، نگاه و نگرش او
تا چه حد با آن سبک و تکنیک هم‌خوانی
دارد. نمی‌توان حکم کرد که
زمانه این یا آن سبک به بن‌بست
رسیده است. رمان‌نویسی ما هنوز
جوان است و میدان برای تجربه
انواع سبک‌ها و تکنیک‌ها باز،
و اگر چنین است چگونه می‌توان
حکم کرد رئالیسم کسانی چون «احمد
محمود» به بن‌بست رسیده است؟
«زمین سوخته» رئالیسم نیست.
رئالیسم سوسیالیستی و ... است.
ملغمه‌ای است از همه چیز جز آن
احمد محمود که در «داستان یک
شهر» گامی بود در ساختن آدم‌های
معمولی. پس رئالیسم سوسیالیستی
یا اصلاَ رئالیسم در خدمت
هر ایدئولوژی بن‌بست است. تازه
به متخصصان بهتر از من رجوع
کنید و بپرسید که آیا ما رمان
رئالیستی یا رئالیست
سوسیالیستی داشته‌ایم؟ اگر
بالزاک نبود، اگر جهان متوقف
شده بود، بله شاید که این رمان‌ها
هم دستاورد بودند. «جای خالی
سلوچ» البته نزدیک شده است به
رئالیسم. من تنوع سبک را قبول
دارم. اما یادمان باشد که مثلاَ
اگر می‌خواهیم رئالیسم جادویی
بنویسیم، باید اگرنه از «بورخس»
که از مارکز فراتر برویم. به
برخی از رمان‌ها که نگاه می‌کنیم
به این نتیجه می‌رسیم که همان
بلایی سر داستاننویسی ما
آمده که در شعر آمد. ما تعهد وزن
را از شعر برداشتیم و جایش را
گذاشتیم موسیقی کلام. بعد هرج‌ومرج
شد. بیشتر شاعران موسوم به موج
سوم نتوانسته‌اند یک شعر در حد
«ماه و شاعر» منوچهر آتشی یا
شعرهای «منصور اوجی»، «سپانلو»،
«شمس لنگرودی»، «باباچاهی»
بسرایند. در داستان هم همین
اتفاق افتاده است. عده‌ای با
روی‌گردان شدن از رئالیسم به
این نتیجه رسیده‌اند که هر چه
دلشان می‌خواهد بنویسند. اثر
باید از انسجام درونی برخوردار
باشد. خلق یک اثر هنری کاری
دشوار است. نویسنده‌های جوان
ما باید فریب زمانه را نخورند و
بدانند که یک کار بزرگ شاید سال‌ها
وقت ببرد. البته این ضعف جامعه
هم هست که نویسندگان خود را
تأمین نمی‌کند تا آن‌ها مجال
کافی داشته باشند و فارغ از
دغدغۀ نان بنشینند و کار کنند
نه این‌که بروند دنبال نوشتن
فیلم‌نامه یا کارهای دیگر و یا
هر کار بیهودۀ دیگر مثل همین
ادیت‌کردن‌های من می‌ماند.
این حکم غلط و رایج یعنی همان
انطباق سبک و تکنیک و نثر و
غیره با موضوع اثر. ما -خوانندگان-
از طریق زبان رمان، یعنی لایۀ
انتخابی نویسنده از کل یک زبان
و از طریق اجرای یک اثر به
موضوع اثر می‌رسیم و نه برعکس .
نقد هم بهتر است همین راه را
برود و نه این‌که موضوعی را
فرض بگیرد و بعد خلاصه‌ای بدهد
و بعدتر تکنیک و غیره را در
خدمت آن فرض کند یا نکند. این
نوع دوم دست آخر می‌رسد به
خلاصه‌دادن از داستان و چون و
چرا بر سر ارج اجتماعی و غیره،
یعنی تبعات قیاس ارسطویی. باید
از عین موجود به ذهن رفت و باز
به عین بازگشت، برای این‌که
ببینیم چقدر درست اندیشیده‌ایم.
نویسنده
نیز، البته نویسندۀ جدی، نه از
فکر و یا موضوع که از طریق زبان،
از این صحنه، از این شخصیت،
لحظۀ خاصش، شروع می‌کند و از
طریق اجرای آن در عرصۀ جهان
داستان مضمونش را شکل می‌دهد و
نه برعکس.
گرایش
برخی از رمان‌نویسان ما به
نوعی از پاورقی‌نویسی به نیت
افزایش تیراژ انکارناشدنی است.
اما گسترش مخاطبان رمان و به‌ویژه
رمان‌های سیاسی و اجتماعی در
دهه اخیر را صرفاَ نمی‌توان بر
این مبنا تحلیل کرد و دلایل
دیگری از جمله نیاز جامعه به
خودآگاهی با واسطۀ رمان را نیز
می‌توان در این زمینه مؤثر
دانست. از آن سوی آثار شما با بر
خورداری از ارزش‌های هنری کم
تیراژ باقی مانده‌اند. چگونه
می‌توان به تعادلی در این
زمینه دست یافت؟
گفتم که رمان «سمفونی مردگان»
از این بلا گفته است، همین
بلایی که بر سر رمان‌نویسی ما
هم آمده است. برادر بازاری،
برادر شاعر را کشته است. این
خوب است که جامعه ما رمان
بخواند. دستاورد خوبی است. اما
همان «ر. اعتمادی»ها اگر
کارهایشان چاپ شود بالاتر از
صد هزار تیراژ دارند. قبول که
جامعه احتیاج دارد به سرگرمی و
غذای معنوی. قبول که کسانی هم
باید به این نیاز پاسخ دهند.
قبول که بهتر است به جای «ر.اعتمادی»ها
نویسندگان بهتر این مهم را
برعهده گیرند. در تمام دنیا هست.
کتاب‌های پرفروش که مخاطبان
وسیع دارند اما عمرشان حداکثر
یکی دو سال است. نادر است که
نویسنده اثری ماندگار و پرفروش
بنویسد. «مارکز» برای گذران
زندگی فیلم‌نامه می‌نوشت. «جویس»
تا آخر عمر درس می‌داد. «کافکا»
کار می‌کرد ... بعدهاست که ارزش
کار معلوم می‌شود و اثر پرفروش
می‌شود. کسانی هم هستند که با
یک کتاب ثروتمند می‌شوند. به
نظر من هیچ‌کس جای هیچ‌کس
دیگری را تنگ نمی‌کند. کتاب
خواندن می‌تواند سالم‌ترین
تفریح باشد برای کسانی که هیچ
امکان دیگری ندارند یا نمی‌خواهند.
خواننده‌های ما اغلب درس رمان
خواندن ندیده‌اند. در مدارس ما
داستان‌خوانی تدریس نمی‌شود.
«هدایت» تدریس نمی‌شود. در
مدارس فرانسه از «موپاسان»
شروع می‌کنند تا برسند به
معاصران. و به همین دلیل یک
رمان‌نویس 21 ساله آن‌ها از
رمان‌نویس 40 ساله ما بیشتر می‌داند.
خواننده‌های ما دوران کودکی
خود را می‌گذرانند. من منکر آن
نیستم که نویسندگان ما باید
تیراژ داشته باشند. تیراژ آثار
خانم پارسی‌پور یا کلیدر صد
هزار تاست، این مرا خوش‌حال می‌کند.
من اما کارم چیز دیگری است. من
دیگر وقت ندارم. در آغاز کارم
هم با نوشتن «شازده احتجاب»
دنبال هدف دیگری بودم. حرف آخر
من این است که من برای حیثیت
ادب پارسی، برای حیثیت زبان
پارسی می‌نویسم. فریب زمانه را
نباید خورد، گاهی حتی آدم با
خودش و مخاطبش درگیر می‌شود و
نوشته می‌شود باطل‌السحر
اجنۀ ما، یعنی نویسنده به
کابوس‌های جمعی ما شکل می‌دهد،
تجسد می‌بخشد تا ما را از آن‌ها
نجات دهد. خوب، خوانندگان
بسیاری این را برنمی‌تابند که
خودشان را ببینند. رسیدن به
تعالی کار دارد و زحمت می‌خواهد.
بگذریم که جای این حرف‌ها اینجا
نیست. وقتی نویسنده‌ای مثل
بورخس می‌گوید که «بوف کور»
هدایت بر او تأثیر گذاشته است
این یعنی حیثیت ادب سرزمین ما.
منظورم فقط ترجمه و چاپ اثری در
خارج نیست. این کار را به راه‌های
گوناگون می‌شود کرد. به کمک
شرق‌شناسان معاصر. اما فراموش
نکنیم که آن‌ها متخصص زبان
فارسی می‌شوند و نه متخصص
داستان یا نقد. اغلب هم نحله‌های
نقد خودشان را نمی‌شناسند به
همین جهت نظر آن‌ها برای من
معتبر نیست. پس منظورم خلق اثری
ماندگار است که بر فرهنگ جهانی
اثر بگذارد. که نشانه و نماینده
هنر ایرانی باشد. من اگر بتوانم
می‌خواهم داستان‌هایی بنویسم
که جلوه‌ای معتبر از ادب ما
باشد. با فقر و نداری آن هم
ساخته‌ام.
عده‌ای
بر این باورند که پس از «شازده
احتجاب» که به گمان بسیاری از
آثار ماندگار ادب معاصر ما است
هوشنگ گلشیری نتوانسته است
اثری بهتر و یا هم‌سنگ با آن
خلق کند، برداشت خودتان در این
زمینه چیست؟
«معصوم پنجم» به نظر من در
مرحلۀ بالاتری از «شازده
احتجاب» است. من آن را برای
خواص نوشته بودم و کسانی که با
ادب کهن فارسی آشنایند. اما
آشنایان به ادب کهن مشغول
تصحیح متون کهن بودند، یا سر
کلاس‌هایشان رای‌گیری می‌کردند
که پسند همگان را به دست
بیاورند و نه آموزش بدهند تا
پسند را بالاتر ببرند، پس از آن‌جا
سری بیرون نیامد که ذهنیتش را
نداشتند. اما کسانی به آن توجه
کردند که ذهنیتی جدید داشتند.
من به جنگ ادب کهن فارسی رفته
بودم، در زبان و سبک. یک
پیشنهاد جدید بود که ریشۀ آن در
«قصه یوسف» و در داستان «منصور
حلاج» هست. در «خمسه ابن محمود
قصه‌خوان» این تجربه را دنبال
کرده‌ام.
در این سال‌ها در داستان کوتاه
کارهایی کرده‌ام که اندکی
فراتر از کارهای قبلی و «معصوم»
هاست. اما آدم‌ها گرفتار جوانی
خودشان هم هستند. نباید فریب
خورد ، وقتی در 27 یا 28 سالگی
اثری ارائه کردی که گل کرد و
ماندنی شد مثل «شازده احتجاب»
باید سعی کنی بهتر از آن بنویسی.
دیگرانی که به آن کار عادت کرده‌اند
البته بسیار سخت کارهای جدید
را برتر از آن خواهند شمرد.
تقلید
و گرته‌برداری از سبک‌های
خارجی از آغاز داستاننویسی
معاصر ما یکی از گرایشاتی است
که چهرۀ ادب معاصر ما را مخدوش
کرده و می‌کند. آثاری که بتوان
بدان‌ها نام رمان ایرانی یا
فارسی داد هنوز از شمار انگشت‌های
یک دست تجاوز نمی‌کنند. برای
رهایی از تقلید و خلق رمان
فارسی یا ایرانی به گمان شما چه
باید کرد؟
به
نظر من نویسندگان ما بهتر است
به جای تقلید از رئالیسم
جادویی، رئالیسم سوسیالیستی،
بازنویسی رومن رولان، گرته‌برداری
از شیوۀ سیال ذهن به
سرچشمه‌های ادب خودمان
برگردند و آن‌ها را با
دستاوردهای جهانی داستاننویسی
پیوند بزنند. راه‌های مختلفی
هست در داستاننویسی که هنوز
هم کشف نشده است و جزو
فرهنگ ماست. خوب، من کارک‌هایی
کرده‌ام. «آل‌احمد» هم به
دنبال این کار بود اما موفق
نبود. شاید هم من هم نبوده‌ام،
ولی چون منتقدان ندیده‌اند می‌گویم.
اشاره می‌کنم که در «سورۀ یوسف»
روایت برای کسانی تعریف می‌شود
که قصه‌اش را می‌دانند، در
نتیجه در هر آیه تنها به بخشی
از قصه اشاره می‌شود. بقیۀ
ماجرا در ذهن آدم‌ها هست. از
سوی دیگر، شیوه نقل بر قالب
قصیده است که هر بیتش باید کامل
باشد و به دور آخر قافیه برسد.
در حالی که روایت تورات بی هیچ
قطعی و با رعایت تداوم نقل می‌شود.
در داستان حلاج این شیوه در
زبان فارسی به اوج می‌رسد. در
آغاز می‌گوید «آن قتیل‌الله»،
یعنی «آن کشتۀ راه خدا» یعنی
از اول معلوم است که حلاج کشته
می‌شود. در این داستان تمام
روایت‌های متناقض کنار هم و به
همان شکل ابیات غزل یا قصیده
ذکر می‌شود. آرام‌آرام دور می‌زند،
مثل چنبره زدن مار تا برسد به
اوج. اتفاقات متفاوتی را می‌خوانید.
مثال می‌زنم. نویسنده می‌خواهد
بگوید حلاج طی‌الارض می‌کرده
است، در آن واحد هم اینجا
بوده است و هم آن‌جا، پس با حذف
سلسلۀ راویان که کی گفت یا کجا
گفت، می‌نویسد: «چون به مکه
آمد یعقوب نهرجوری به سحرش
منسوب کرد. پس از آن‌جا به بصره
آمد، باز به اهواز آمد. پس ... به
هندوستان رفت. پس به
ماوراءالنهر آمد، پس به چین و
ماچین افتاد.» آن‌گاه می‌گوید
هر منطقه او را به چه نام می‌خوانده‌اند.
با همین شیوه است که «بحار‌الانوار»
تنظیم شده است. همۀ روایت‌های
متناقض کنار هم می‌آید و قصه
از میان آن‌ها سر برمی‌آورد.
به ذهن خواننده هم توهین نمی‌کند.
مقصودم البته شلوغ‌بازی نیست،
بریده بریده چیز نوشتن، رفتن
به ذهن و بعد به عین بعد بازگشت
به ذهن و این‌جور کارها، یا
متوسل شدن به پریان دریایی و
چیزهای عجیب و غریب که خواننده
شاخ دربیاورد. نه، مرادم ارائۀ
یک کار اساسی به شیوه‌ای نو و
ایرانی است که سنتش در غزل هم
هست. هر بیت غزل حافظ اشاره‌ای
است به یک قسمت از کل تفکر او،
کوزه‌ای است از دریا. هر بیت او
یادآور دریاست. سیستم تفکر
حافظ را در هر بیت او می‌توان
دید. حتی در مینیاتورهای هم‌زمان
حافظ که یک سطح را به چند مقطع
تقسیم می‌کردند و در هر بخش
بخشی از قصه را می‌گفتند، بی
هیچ تداوم ظاهری. برای من آن‌طور
که عده‌ای گمان می‌کنند
مسئله به کار بردن یک زبان کهنه
مطرح نیست تا بعد بگویند زبان
کهنه دلیل تفکر کهنه است،
مسئله یافتن راه حل‌های نوست و
این اعتقاد که ما هم می‌توانیم
به غیر از ادامۀ دستاوردهای
دیگران، داستاننویسی ایرانی
داشته باشیم. البته کار می‌خواهد،
اما شروع شده است.
آن‌چه گفتم یکی از راه‌هاست.
راه‌های دیگری هم هست. به
گمانم خانم پارسی‌پور هم راهی
نشان می‌دهد. او با زبان و لحن
قصه‌های عامیانه ما داستان می‌نویسد.
این یک کشف است. که باید تکامل
خودش را پیدا کند، با
دستاوردهای ادبیات جهانی
پیوند بخورد. «توبا و معنای شب»
گرچه برگردۀ «صد سال تنهایی»
سوار است اما راهی را پیشنهاد
می‌کند.
«زنان بدون مردان» هم دستاورد
بزرگی است در تکنیک و بافت.
گرچه باز می‌گویم مثل دیگر
کتاب‌های خانم پارسی‌پور این
کتاب نیز آخرش خراب می‌شود.
این اشکالات رفع خواهد شد. مهم
آن است که ما چیزی بر ادب جهان
بیفزاییم. شیوه‌ای تازه،
نگاهی نو و یادمان نرود که
رئالیسم جادویی یعنی رئالیسم
به اضافه جادو که آمریکای
لاتینی است. حتی رئالیسم
سوسیالیستی شایع یعنی رئالیسم
به اضافه تلقی حکومت وقت از
جهان تقلید راهگشا نیست. باید
از ادب کهن خود بهره گیریم. اما
مرادم این نیست که به عقب
برگردیم. تمام کسانی که به دورۀ
قاجار برمی‌گردند باید بدانند
که این راه دیگر بن‌بست است.
خلق فضای دوره قاجار به ازای
همان دوره درست نیست.
گفته
شده است که شما نویسنده‌ای «ضد
زن» هستید و جز این به نظر من در
بیشتر آثار شما دغدغۀ
روشنفکرانی مطرح است که دیگر
با سنت در زمانه‌ای بحرانی و
گرفتار در بحران هویت که نمی‌توانند
گذشته خود را با حال و آینده
پیوند بزنند. تا چه حد این
برداشت‌ها را به آثار خود
نزدیک می‌بینید؟
بله! این حرف‌ها را زده‌اند،
من خودم نوشتۀ خانم «داوران»
را در این زمینه به نقد آگاه
دادم. توجه به حضور زن در جامعه
مهم است اما من وقتی در «بره
گمشده راعی» زنی را تصویر می‌کنم،
آن زن نمونه کلی زن نیست. در آن
داستان راعی در حال تحول است.
اول با مادر- معشوق روبه‌رو می‌شود.
بعد می‌رسد به زنی نصفه نیمه.
بعد زن صلاحی. در آخرین صحنه زن
خاک می‌شود. آخرین صحنۀ کتاب
تدفین و تشییع جنازۀ آن نوع
نگرش به زن و زمانه است که مرا
به داشتن آن متهم می‌کنند. در «خوابگرد»،
«ولایت هوا» یا فیلم‌نامه «دوازده
رخ» زنان دیگری می‌بینید.
در مورد دغدغه و درگیری با
روشنفکران با سنت، حرف شما
درست است. اما این بازگشت نیست،
پرسش است. اما دغدغه‌های من
مدت‌هاست که تغییر کرده‌اند.
همان داستان «نقش‌بندان» که
در «آدینه» چاپ شد دغدغه‌های
دیگری را مطرح می‌کند. زنی تکه‌تکه
می‌شود. خانواده‌اش در سرتاسر
جهان پراکنده می‌شوند. مردی می‌خواهد
تا با کشیدن نقاشی از تکه‌تکه‌شدن
او جلوگیری کند. نمی‌تواند،
نمی‌شود. زن دیگری هم در
داستان هست. زن آرمانی. زنی که
مقابله با مرگ است. همان زنی که
رها و آزاد تصویر می‌شود. اما
زن دیگری نیست. همان زن اولی
است در صورت آرمانی خود، بدون
بار تعلق. آن زن اولی کشور ما
است. نقاش می‌خواهد با کشیدن
او را مجموع کند و نمی‌تواند
اما وقتی داستان نوشته می‌شود
ما مجموع می‌شویم. دیگر حتی
مرگ نمی‌تواند آن زن را نابود
کند که می‌رود رو به باد.
جز آنان
که نام بردید، در داستاننویسی
ما جوانان با آثاری درخور
اعتنا به میدان آمده‌اند. در
آثار کدام‌یک از آنان می‌توان
چهره‌های مطرح آینده را دید؟
دشوار است این نوع داوری و پیش‌بینی‌ها.
اما در جوانان ما یا آن‌ها که
از من جوان‌ترند چهره‌ها دارد
برجسته می‌شود. از بسیاری از
آنان پیش از این نام برده‌ام و
از دیگران، خانم «میهن بهرامی»
که «حاج بارک‌الله» او خوب بود.
چند تا داستان خوب دیگر هم دارد
در «حیوان». از «ناصر زراعتی»
داستان «سه نامه» هست در «سبز»
که نسبتاَ خوب است. «خانم
علیزاده» هم کارها کرده است،
مثل «دو منظره» مجموعه خوب «محمد
زرین»، «باغ بی‌حصار»،
واقعاَ مرا تکان داد، که حضرات
اصلاَ ندیدند. خواستم ببینمش.
خوب آدمی بود نه چندان مطلع از
سابقه داستاننویسی پشت سرش،
که مهم نیست. ممکن است این خلاء
را پر کند. «باغ» «پرویز دوایی»
مجموعه خوبی بود. «جعفر مدرس
صادقی» در «قسمت دیگران» به جد
کار می‌کند، خوب، «فرهاد
کشوری» هم کارهای خوبی دارد.
نمی‌دانم کجاست، ناشری قرار
است گویا کارهایش را چاپ کند
اما ردش را نمی‌تواند پیدا کند.
«غریبه و اقاقیا»ی «شیرزادی»
هم جالب بود. «باغ بلور» «مخملباف»
را خوانده‌ام، این را نه برای
او که برای بعضی از اعاظم به‌به‌گوی
امروز می‌گویم که او هنوز در
مرحلۀ مونتاژ آثار دیگران است،
اینجا نثرش تقلیدی از نثر
گذشته من است که با دیدگاه
دانای کل مزاحم کلیدر مونتاژ
شده و هر صحنه هم از کتابی آمده
از «زن آمریکایی» «آل‌احمد» و
خلاصه «شازده احتجاب» گرفته تا
«خوشه‌های خشم» و غیره ولی به
هر صورت از این مرحله برخواهد
گذشت. به دلیل «نان و گل» در «نوبت
عاشقی». از «گلی ترقی» تنها
بخشی از کاری را دیدم در پاریس.
خوب، در آن طرف مرزها هم خبری
است، «سوره الغراب». «مسعودی»
درآمده است و دیگر یکی دو
داستانش هم هست که جالب است و
راهی به دهی. «علی عرفان» هنوز
در مرحلۀ تقلید است. «خاکسار»
هم کم‌کم دارد از آن بستگی‌ها
نجات پیدا می‌کند. یکی دو کارش
را پسندیدم، باز هم هستند.
اشکال نویسندگان آن سو این است
که چون دستشان باز است، هرچه می‌خواهد
دل تنگشان می‌گویند، پس عقده‌گشایی
یا افشاگری را با داستان
اشتباه می‌کنند. کارهای نسل
جوان‌تر آن‌جا را هم دیده‌ام،
در نسخۀ خطی یا چاپی که امیدوار
کننده بودند تا در آیند، یا به
بار آیند تا بگوییم.
گفتگو
با فرج سرکوهی در 27 مرداد 1369؛
چاپ در آدینه، شماره های 50 و 51
چاپ
مجدد در ویژهنامۀ گفتگو،
شهریور 1372
باغ
در باغ (مجموعۀ مقالات)؛ هوشنگ
گلشیری (جلد دوم)؛ انتشارات
نیلوفر، چاپ اول، پائیز 1378
|
