«در كمال آرامش» تنها داستان فارسی بود كه در این اواخر توانست مرا سیراب كند. یعنی نه تنها خواندن آن برایم لذت‌بخش بود بلكه چیزها آموختم از آن. نه از نشانه‌های اخلاقی یا انسان‌شناسی‌اش بلكه از سازمان و ساختارش. هر چند خواندنش سخت بود اما سراپا چشم بودم و میخكوب بر صندلی خود. موضوع نه غریب بود نه عجیب. شاید تا حدی بتوان گفت پیش‌پا‌افتاده بود اما وقت خواندش نفسم در سینه حبس شده بود. و این به خاطر ساختش بود. وقتی موضوع پیش‌پا‌افتاده‌ای میخكوبت كرد باید كمی‌ حواست را جمع كنی. به درستی كه داستان است. دوستان دیگر داستان را به طور كامل شرح داده و بازخوانی كرده‌اند. آدمها را شناسانده‌اند و از رابطه آنها نوشته‌اند. پس نیازی به تكرار مكررات نیست. رابطه بین آدمها روشن است. من می‌خواهم درباره ساختار و شكل داستان بگویم؛ یك نكته بر له و دو نكته بر علیه آن. و یك تكمله‌ای در آخر. و گمان می‌كنم با عنایت به این نكات بتوان داستان را به اوج ارتقاء داد. منظور این است كه اگر خودم نویسنده داستان بودم این كار را می‌كردم.
به گمان من این كه گفته می‌شود داستان باید قائم به ذات باشد به این معناست كه اجزا تشكیل‌دهنده آن _ اجزا تشكیل‌دهنده آن، نه تمامی ‌عناصر داستانی زیرا امكان دارد داستانی فاقد برخی عناصر باشد _ باید متناسب با هم، در كنار هم قرار بگیرد و یك پیكره را تشكیل بدهد به گونه‌ای كه كمال این پیكره هیچ وابستگی به غیر خود پیكره نداشته باشد است؛ هر رابطه‌ای را كه بخواهیم در آن بیابیم؛ نیازی به سر نخ بیرونی نداشته باشیم؛ همه چیز در داستان شروع شود و در داستان تمام شود. یا دست كم سر نخها در داستان باشد. در این داستان بار اساسی به عهده گفتگو است. گفتگوهایی كه در آنها ما بیشتر با جمله‌های اخباری روبه‌رو هستیم. در همین جمله‌های اخباری است كه داستان با روایت اول شخص و از زبان شیرین شیرازی شروع می‌شود با نقل قول دیگرشخصیتها پیش می‌رود. و این نقل قولها گاه مستقیم است و گاه غیرمستقیم. كنار هم چیدن این گفتگوها و پس و پیش كردن زمان بیانشان در كنار «گفتم، گفتی، گفت»‌ها و «گفته بودم، گفته یودی، گفته بود»‌ها و «می‌گویم»ها و «گفته بودم»ها كه همچون تار و پود در ساختار داستان بافته شده‌اند سبب شده است سازمانی خاص یابد. این تارو پودها نه تنها به داستان شكل داده‌اند بلكه آن را محكم كرده‌اند. اول راوی چیزی می‌گوید بعد از زبان دیگری نقل قول مستقیم می‌آورد سپس از زبان خودش و بعدتر از زبان دیگری نقل قول غیرمستقیم. و همین طور پیش می‌رود تا داستان مانند تصویری غم‌انگیز بر روی قالیچه‌ای ریزبافت نقش بگیرد. یا نه به شكل پشمكی شیرین در دست كودكی شیرین زبان. من می‌توانم این داستان را شبیه همین شمشادهایی كه كنار خیابان می‌كارند یا ساختمانهای خوش‌نمایی كه در خیابانها می‌سازند ببینم.
هربرت رید می‌گوید: «هنر كوششی است برای خلق صور لذت‌بخش. این صور حس زیبایی ما را ارضاء می‌كنند و حس زیبایی وقتی ارضاء می‌شود كه ما نوعی وحدت یا هماهنگی حاصل از روابط صوری در مدركات حسی خود دریافت كرده باشیم.» و كمی‌ بعد «حس تشخیص روابط لذت‌بخش همان حس زیبایی است.» (معنی هنر، هربرت رید، ترجمه نجف دریابندری، نشر علمی‌ و فرهنگی)
من از این دریچه است كه به داستان نگاه می‌كنم و به گمان خودم روش درستی است. برای همین داستانهای پیشین را فاقد چنین ویژگی‌ای می‌دانم. داستان كه با كمك گفته‌ها روایت می‌شود به ساختاری منسجم می‌رسد. و این به گمان من در داستان و یا هر اثر هنری مهمترین چیز است. اما از خود این را می‌پرسم حالا كه نویسنده توانسته است كلمه كلمه، فعل به فعل، گفتگو با گفتگو و جمله در جمله به ساختی محكم و منسجم برسد چه نیازی به مسیح باز مصلوب گونه‌ای دارد كه دیگر نخ‌نما شده و یا عنكبوت كه دیگر چندش‌آور است. وقتی نویسنده توانسته با ابزار كلامی ‌دامی ‌بسازد كه شخصیتهای داستانش در آن اسیر شوند پس چه نیازی به آن هیبت بدشكل مزاحم. وقتی داستان خواننده را آویزان و معلق نگه می‌دارد پای مسیح را میان كشیدن چه لطفی دارد. اگر شیرین شیرازی روی تخت دمر می‌خوابید و بالش را روی سرش می‌كشید تا صدایی را نشنود بهتر از این حالتی بود كه خوابیده. این مسیح باز مصلوب و آن عنكبوت و حواشی‌اش چنان وصله ناجوری‌اند كه اجازه نمی‌دهند خواننده پی معناهای دیگری بگردد. از همان اول داستان را تمام شده نشان می‌دهد و وقتی آخر داستان دوباره تار و مگس و عنكبوت به میان كشیده می‌شود خواننده احساس می‌كند برای این است به او پوزخند بزند. كاركرد تارعنكبوت و مگس در این داستان حتی به‌مانند كاركرد آن در داستان «خواهرم و عنكبوت» اثر آل‌احمد نیست. اگر من بودم همان می‌كردم كه راوی داستان آل‌احمد كرد اما نه با دمپایی بلكه با جارو. عنكبوت و حواشی‌اش را از داستان جارو می‌كردم تا دیدگان خواننده به جای تارهای تنیده در گوشه دیوار، تارهایی را ببیند كه با ابراز داستانی به هم تنیده شده است و از شیرین شیرازی هم می‌خواستم درست دراز بكشد. این هم برعلیه اول.
اما برعلیه دوم كه تا حدودی برای خودم هم نامشخص است. كمبود آن را احساس می‌كنم اما نمی‌دانم چگونه به زبان بیاورم. _ كسی می‌داند راهنمایی كند _ آنچه كه من فكر می‌كنم در این داستان كم است «وزن» است. فكر می‌كنم داستان وزن ندارد. سنگین نیست و همین سبب می‌شود داستانی با چنین ساخت منسجمی‌ یا فراموش شود یا آن گونه كه شایسته‌اش است مورد توجه قرار نگیرد. اما این وزن چیست؟ خودم هم نمی‌دانم. احساسش می‌كنم. برایم حالت كشف دارد. اما این را می‌دانم وزن چیزی متفاوت از «شكل» و «حجم» و «حركت» است. حرفم را باز می‌كنم. ما در این داستان شخصیتهای متعددی داریم. گفتگوهای این شخصیتها سبب انسجام شده است. تعدد آنها و برخوردهای ضربدری آنها به داستان حجم داده است. اما من آنها را یا به صورت سایه‌هایی گریزپا می‌بینم یا آدمهایی ترسو كه تنها لحظه‌ای ظاهر می‌شوند. گویی حضور مداوم ندارند یا این را من احساس می‌كنم. با دو مثال كمی‌ حرفم را روشنتر می‌كنم داستان «تپه‌هایی چون فیلهای سفید» داستانی است استوار بر گفتگو. داستان وضعیت است. قیاس این داستان با داستان «در كمال آرامش» قیاس مع الفارق است اما برای روشن‌تر شدن مطلب می‌گویم. می‌خواهم پای داستان دیگری را به میان بكشم تا بگویم «در كمال آرامش» نه این است نه آن. گفتگو‌ها در داستان همینگوی اسنادی است. و كل داستان ساختی متفاوت با داستان فوق دارد همانطور كه ساختش متفاوت است با داستان «دهانم زیبا و چشمانم سبز»!؟ اثر سلنجر. اما در داستان سلنجر كه گفتگوهای آن مانند داستان «در كمال آرامش» جمله‌های اخباری است خواننده با شخصیتهای داستانی كه در بین گفتگوها معرفی می‌شوند آشنا می‌شود. همه آنها را حس می‌كند؛ می‌داند چه كاره‌اند؛ چند مرده‌اند. اما در این داستان نه. داستان همینگوی را برای این پیش كشیدم كه بگویم هر چند ساختارش شبیه این داستان است اما اساسا فرق دارد. در داستان «در كمال آرامش» داد و بیداد خانم رحمتی به گوش كسی نمی‌رسد. خواننده‌ اشكهای شیرین را حس نمی‌كند. من فكر می‌كنم از این بابت عقیم است. نمی‌خواهم بگویم شخصیت‌پردازی ضعیف است. آدمها معرفی شده‌اند اما حضور ندارند. راه رفتنشان را نمی‌بینیم. دست دادنشان را و حرف زدنشان را نیز. به ‌اشتباه شاید سنگین كردن و وزن دادن به داستان برابر كش دادن ماجرا و گل و گشاد كردن آن گرفته شود اما منظور این نیست. طبیعی‌ست اگر بخواهیم به آدمها بیشتر نزدیك شویم باید كلمه‌های بیشتری درباره‌شان بخوانیم و داستان طولانی‌تر می‌شود اما این اطناب نیست. این ضرورت داستان است. و علی‌الخصوص این داستان. من می‌توانم سه نمونه داستان كوتاه كوتاه فارسی بیاورم كه در آنها گفتگو نقش اساسی را دارد: «كالمه» از علی خدای، «پُپَنگ» از محمدرضا صفدری و «باغ من» از كورش اسدی. در این سه داستان كه هر سه داستان وضعیت هستند ما صداها و صوتهای زیاد و متفاوتی می‌شنویم. اما داستان «در كمال آرامش» داستان وضعیت و چندصدایی بودن نیست. بلكه داستان، ماجرایی نافرجام و اجتناب‌ناپذیر است كه بخشهای از آن به خوبی در كنار هم چیده شده تا خواننده را از كمال آرامش به ناآرامی‌ و آشفتگی برساند. برای موفق شدن در این امر نه عنكبوت و حواشی‌اش نیاز است نه تصویر آن دختر نیمه مصلوب كه در بستر دراز كشیده. اینها نخ‌نما و ابتدایی‌ست. «در كمال آرامش» می‌تواند داستانی باشد مانند داستانهایی كه ما آنها را به كشكولمان انداخته‌ایم و هر چند گاه برمی‌داریم تا برای بار دیگری بخوانیم البته اگر تصویر آن زن و عنكبوت و حواشی‌اش حذف شود و آغاز و انجامش چنین باشد: رفتم اداره. از نگهبان دم در پرسیدم.... و وووو وو ...... نمی‌دانم گفتم یا نگفتم. البته با عنایت به آن بحث وزن.
راستی از دوستان می‌خواهم برای روشن شدن مطلب اگر می‌توانند درباره «وزن داستان» توضیح بدهند: از آقای مندنی پور. بزرگ‌نیا و تقوی ووووووو.
و اما تكمله
نكته‌ای هست كه آن مختص این داستان نیست. نقص مشتركی است. و بیشتر در كار داستان‌نویسان زن هست. نكته‌ای اخلاقی و شاید از سر ناچاری.
حساب نویسنده از راوی جداست. این را اهل فن می‌دانند. در جایی از داستان شیرین شیرازی می‌گوید: «خانم رحمتی... من می‌دانم كه مجید پشت رانش یك خال قرمز دارد.» نشانه خوبی‌ست. خال قرمز رنگ. چرا شیرین این را باید بداند. قرمزی خال چه معناهایی می‌تواند داشته باشد. خود خال چه راههایی را برای ما باز می‌كند. یا اینكه دانستن این نكته نفوذ به عمق زندگی دیگری‌ست یا نقطه ضعفی از زندگی دیگری. من از خودم می‌پرسم نكند خود خانم رحمتی خبری از این خال ندارد. نكند همین بی‌خبری از خال پشت ران است كه مجید را از زنش دور می‌كند. یا چرا این خال شیرین شیرازی را از مجید زده نمی‌كند. و هزار فكر و خیال دیگر. خال از یك عنصر ساده می‌تواند تبدیل شود به عنصری اساسی. می‌تواند از زخم هم بدتر شود می‌تواند از آن عنكبوت و مسیح هم بیشتر كاركرد داشته باشد اما نویسنده زود خرابش می‌كند. به زور از زبان راوی می‌گوید: «نقاشی را داده بود دستم و خندیده بود. پرسیده بودم: این قرمزی چیه رعنا؟ گفته بود: خالِ بابائی.»
این جمله اصلا به داستان نمی‌چسبد. بد نیست وقتی داستان می‌نویسیم به داستان فكر كنیم. داستان هدف والای داستان‌نویس است.
30/1/82

راستش ارجاع به کتاب‌ها زیاد تو ذوق من نمی‌زند، به‌خصوص وقتی این‌طور آگاهانه به کار می‌رود که اغلب همراه می‌شود با طنز. در این موقعیت، زنی روی تخت دراز کشیده و دست‌هایش هم باز است. وقتی می‌گوید: "فقط میخ‌ها را كم دارم." بلافاصله موقعیت طنزآمیز ایجاد می‌شود. فکر می‌کنم از همین‌جا هم هست که مقاومت راوی آغاز می‌شود. او در شرایطی است که اگر وادهد به صلیب کشیده می‌شود.
پس راوی ما نمی‌خواهد قربانی باشد. او یک شخصیت امروزی است. قرار نیست برای اثبات عشقش مجنون بشود و سر به بیابان بگذارد. او روی تخت دراز کشیده و به دنبال راه نجات است، هم در عشق و هم در وجه زندگی اجتماعی‌ خودش.
خلاصهء داستان را می‌دانیم. او عاشق معلم خصوصی‌اش شده است. گاهی در رفتار مرد جوابی به احساساتش می‌یابد اما اغلب او را محتاط و دور از خود می‌بیند. مرد گرفتاری‌هایی دارد، همسری بیمار و کودکی عقب‌مانده. آن‌قدر گرفتار است که حتی نمی‌تواند از همسرش جدا بشود، و این را مرتب به شیرین نشان می‌دهد و از سرنوشتش گله می‌کند. انگار اگر این مانع نبود،‌ شیرین و او به مقصود می‌رسیدند. پس طبیعی است که شیرین به این فکر بیفتد که این مانع را از سر راه بردارد.
می‌گوید برای دیدار خانم رحمتی به ادارهء او می‌رود. فرض من این است، که رفته باشد. وقتی از زن می‌گوید، به گفتگوهای شیرین و مجید نقب زده می‌شود. از این به بعد، روایت را به دو بخش تقسیم می‌کنم. بخشی که روایت دیدار شیرین با خانم رحمتی است و بخش دوم روایت شیرین است از مجید و شرح دیدارها و گفتگوهایش با او.
بازی اصلی یا ترفند اصلی یا شگرد اصلی نویسنده از طریق تشکیکی شکل می‌گیرد که راوی در صحت روایتش می‌کند. اولش می‌گوید: گفتم... بعد می‌گوید: نگفتم...
در هر دو بخش روایت هم از همین ترفند استفاده می‌شود. جاهایی که دربارهء ارتباطش با مجید می‌گوید. این گفتم‌ها و نگفتن‌ها و فاصله‌ای که از این طریق ایجاد می‌شود به خواننده فرصت مقایسه می‌دهد و از این رهگذر نوری به درون شخصیت تابیده می‌شود. گاهی چیزی که ادعا می‌کند گفته، در واقع حرفی است که در این لحظه فکر می‌کند باید می‌گفته، و به نوعی به خواننده فرصت می‌دهد تا احساس راوی را در لحظهء وقوع تجسم کند و باز هم بدون آن که وصفی داده شود یا واقعه‌ای روایت شود یا احساسی بیان شود، به این همه در لحظه دست پیدا کنیم.
برای مثال، وقتی راجع به مهاجرت به لندن حرف می‌زنند. مجید به شیرین می‌گوید که هر کاری که دوست دارد بکند. راوی می‌گوید:
"گفته بودم: من دوست دارم همین جا بمانم. همین جا، پیش تو.
نگفته بودم."
این دو جمله هم بر علاقهء شیرین در همین لحظه دلالت می‌کند (دراز کشیده روی تخت)، هم بر گذشته‌ای که این گفتگو در آن اتفاق افتاده و هم بر محدودیت‌هایی که سر راه شیرین برای ابراز احساساتش وجود دارد. توامان آرمان‌های او را هم نشان می‌دهد. همین‌طورهاست که عشق شیرین به مجید ساخته می‌شود و خواننده آن را می‌پذیرد.
این ترفند "گفتم، نگفتم" فقط برای عشق به کار نرفته، گاهی هم خشم را این‌طور می‌سازد و نشان می‌دهد. وقتی جناب آقای مجید آخرین قرارش را هم (بعد از قرار کافه نوشین و دفع‌الوقت‌های دیگر) به هم می‌زند، ‌راوی می‌گوید:
"گفته بودم: امیدوارم تا هفته‌ی دیگر تو و زنت و رعنا هر سه با هم بروید به جهنم و برای همیشه راحتم كنید."
که البته باز هم به واقع نگفته است.
به نظر من هنر نویسنده در این است که با این روش غیرمستقیم و قیقاج، جهان پرتناقضی را خلق می‌کند که با صدهزار وصف و توضیح و روایت نمی‌شود ساخت که دست مریزاد دارد.
یک وقتی لاکان به جای پرداختن به رابطهء دال و مدلول مسئلهء زنجیرهء دال‌هال را مطرح کرده بود. قبلاً فرض بر این بود که در این زنجیره، دال بر مدلول بعدی دلالت می‌کند و همین‌طور می‌رویم جلو تا یک جمله ساخته شود. لاکان می‌گوید، در اثر هنری دلالت اصلی در جمله به ترتیب تقدم و تأخر نیست بلکه دلالت را باید در پشت جمله پیدا کرد یا جایی در رنجیرهء دال‌ها. شاید بتوان گفت متن و جمله‌ها را ذراتی فرض کنیم که حول یک محور یا جاذبه می‌گردند. بنابر این جایگاه کلمه یا مدلول را دال یا معنی کلمه تعیین نمی‌کند بلکه همان دال پنهان در پشت اثر است که نقش تعیین‌کننده دارد.
داستان طوری نوشته شده که انگار راوی می‌خواهد داستان گفتگوی حود با خانم رحمتی را بگوید. نمی‌دانم شاید راوی تا ادارهء حانم رحمتی هم رفته باشد، توی اتاقش را نمی‌دانم. شاید بخشی از گفتگوهای او با خانم رحمتی عینی باشد شاید هم به کل همه ذهنی باشد. داستان طوری نوشته شده که همهء اینها را می‌توان حدس زد. به نظرم نقطهء قوتش هم همین است. واقعیت این است که من فکر می‌کنم اینها اصلاً مهم نیست، مهم این است که راوی از خلال روایت داستان دیدارش با حانم رحمتی دارد داستان خودش را می‌گوید. مهم این است که با مواد و مصالحی داستان این گفتگو را می‌گوید که می‌تواند با آن درون خود و مجید را از منظر شیرین بسازد.
آن چه که سرنوشت و سرانجام گفتگوی شیرین و خانم رحمتی را در این داستان رقم می‌زند، ادامهء روال منطقی دو طرف این گفتگو نیست بلکه این درون شیرین است که سرانجام این مکالمه را تعیین می‌کند. فرض کرده بودم که روایت دو قسمت است. نقش ترفند اصلی "گفتم، نگفتم" را در بخش قبل توضیح دادم. اینجا هم باز همان ترفند به کار رفته است. اما آن چه که به این "گفتم، نگفتم"ها شکل می‌دهد، نتیجه‌گیری‌های شیرین در لحظهء حال است (درازکش روی تخت).
مکالمه‌ای که در آن شیرین از خال پشت ران مجید حرف زده باشد می‌تواند با این جمله پایان بیابد؟
"گفتم: خانم رحمتی، دیگر مزاحمتان نمی‌شوم. شما هم بروید و در كمالِ آرامش در كنارِ شوهرتان زندگی ‌كنید."
من که فکر نمی‌کنم. بیشتر به این می‌خورد که شیرین دلش بخواهد جمله بالا را به حانم رحمتی بگوید، نه این که گفته باشد.
داستان با این جمله تمام می‌شود:
"نمی‌دانم گفتم یا نگفتم؟"
به نظرم باید این جمله را شیرین این‌طور بخوانیم: "نمی‌دانم این را در ذهنم به حانم رحمتی بگویم یا نه؟ با عشقم چه کنم؟"
نکتهء دیگری که به نظر من به این داستان اهمیت ویژه می‌دهد، این است که با این داستان به زاویهء از روشنایی دورماندهء روح زنانه نقب زده می‌شود که اگر جایش در ادبیات جهان خالی نباشد، به حتم در ادبیات ما غیبت سنگینش احساس می‌شود.

سلام دوستان

و ممنون و متشکر از شما و کسانی که تعامل و تبادل را در عرصه تفکر و اندیشه سهولت می‌بخشند.

اما داستان "در کمال آرامش". خوانش من از این داستان اما کمی ‌متفاوت است. در مورد ساخت و شکل داستان دوستان مفصل نظر دادند و بحث تازه و مهمی‌ ندارم. اما چیزی که ذهن مرا سخت مشغول کرده. شخصیت اصلی یعنی شیرین و بقیه اشخاص داستانند. حوصله کنیم یک بار دیگر داستان را خیلی مختصر با هم مرور کنیم:
دختر جوانی به انگیزه فراگیری زبان برای سفر همراه شوهر آینده‌اش به لندن شاگرد سرخانه یک معلم مرد می‌شود که: مرد متاهل است. دختر معلولی دارد. همسرش وسواسی است (وسواس همه چیز) حس حسادت و شکاکیتش بر عشق و غریزه مادری می‌چربد (به دختربچه می‌گوید اگر هر خبری را گزارش نکند از پارک و اسباب‌بازی خبری نیست) و... همه این اطلاعات را ما از طریِق راوی - شیرین - دریافت می‌کنیم. زن معلم حضور مستقیمی ‌در داستان ندارد. او را از خلال گفتگوهای شیرین و معلم می‌شناسیم که در ذهن راوی می‌گذرد. دختر کوچولوی معلول مانع بیگناهی برای ارتباط راحت و بی‌دغدغه شیرین و مرد است. (وجود این دختربچه - خاصه معلولیتش- برای حضور ترس و سکوت بسیار تمهید مناسب‌تری از آن عنکبوت و مگس و صلیبی خوابیدن راوی است). راوی در طی بیست و دو ماه ارتباط به معلم دل می‌بندد. خودش این را می‌گوید با اولین سطور. از رقیب می‌خواهد یا خواهد خواست کنار رود. و در کنار طرح این موضوع با پرشهای زمانی (در این مورد با نظر آقای رحیمیان موافقم) ما بیشتر به ارتباط شیرین و معلم نزدیک می‌شویم. هرچه ما از این رابطه می‌دانیم فراتر از مرور ذهنی راوی نیست. آنها آنقدر بهم نزدیک هستند که درددل کنند. مرد از مصیبتهایی بگوید که زن وسواسی‌اش بر سرش می‌آورد. همه رفتار و گفته‌های او را تعریف می‌کند. زخم دستش را چسب می‌زند. راوی هم آنقدر به او احساس صمیمیت دارد که خودکار نقره به او هدیه بدهد. این که چیزی نیست در مقابل اینکه به خاطر او از نامزدش جدا شود. به سادگی تمام. اینجاست که تلاش نویسنده در استفاده از زبان دستوری (ضمیر جمع) به قصد نشان دادن فاصله بی‌ثمر می‌شود. اما رضا که ما هیچ شناختی از او نداریم جز اینکه می‌خواهد کشورش را ترک کند. چرا با او نامزد شده و چطور حاضر به جدایی شده. حتما" هرچه او نداشته این مرد دارد. اما چه چیزهایی در یک مرد متاهل آنقدر برجسته و جذاب است که باعث شده دختر جوانی نامزدش را ترک کند می‌گذاریم به حساب اینکه عشق ربطی به محاسبات عقلایی ندارد. همچنین در جریان روند ماجرا هستیم که راوی به مرد پیشنهاد می‌کند از زنش جدا شود. مرد هم نشان می‌دهد که خواستار حضور شیرین و تداوم رابطه است و خودش به او می‌گوید که روزی که همسرش کرج می‌رود به دیدن او بیاید. نظر خانم تیره‌گل را می‌پذیرم که مرد در این مناسبات در درجه اول به منافع خودش (پر شدن تنهایِی و درددل با دختر جوانی) می‌اندیشد. اما داستان اطلاعاتی به ما می‌دهد که دختر حق انتخاب دارد و به راحتی نامزدیش را بهم می‌زند. به خواستگار می‌گوید بیاید یا نیاید. می‌توانیم او را صاحب اراده بدانیم نسبت به آن عده از دختران جامعه که حق تصمیم‌گیری ندارند. راوی از صحنه‌ایی می‌گوِید که مرد خودکار نقره‌ایِی را می‌بوسد و می‌گوید هرچه تو بگویی. و راوی هم می‌خواهد موهای مرتب خرمایِی مرد را ببوسد (می‌گوید نبوسیده). فکر کنم برای رسیدن به ‌اینکه رابطه آنها چقدر صمیمانه است دلایل کافی در دست داشته باشیم. خود روای می‌گوید. فرض اینکه این دختر ساده‌لوح است و محبت ساده یک معلم و درددلهایش را با ابراز عشق ا شتباه گرفته در داستان مرجعی ندارد. (فراموش نکنیم راوی نامزد داشته که به خواست خودش نامزدی را بهم می‌زند. او در خانه هم تحت هیچ فشاری نیست و راحت منزل مردی می‌رود که زنش آنجا نیست). لحن سرد و مناسبات گرم است. این پارادوکس که به طنز پهلو می‌زند مرا وامی‌دارد به صداقت روایت و راوی شک کنم و یا به توانایِی نویسنده در پردازش شخصیت‌ها. موقعیت داستان همطراز با منش و کنش شخصیت‌ها نیست. با ارجاع به متن و با استناد به آن می‌توانیم راوی را دروغگو یا دست کم خیال‌بافی که با دیدن مگسی در دام رویاء تلخی را ساخته بدانیم. این فرض را رئالیسم فضاسازی و زبان داستان مخدوش کرده.
راوی گویی دارد خودش و ماجرای غیراخلاقی‌اش را تبرئه می‌کند. خودسانسوری می‌کند. سعی دارد ثابت کند که آنها در گفتگوهایشان حتی ضمیر جمع بکار می‌برده‌اند. (ببخشید می‌شود لطقا" همسر وسواسی‌تان را طلاق دهید و مرا به همسری برگزینید؟). من نتوانستم حرفهای راوی را در شرح رابطه‌شان باور کنم. چیزی شبیه سریالهای ‌ایرانی است که در سیما نشان می‌دهند. رابطه‌های پاستوریزه شده. اما چرا باید راوی دروغ بگوید. هم‌سخن او کیست؟ پلات روایت چیست؟ عنکبوت؟ وجدان؟ یا مرور چاخانی برای شیره مالیدن سر مادرش یا دیگری؟ چه کسی در خلوت خویش هنگام روایت ماجرایی دروغ می‌گوید؟ هر چند این سخن را بپذیریم که اغلب آدمها حتی در خلوت لحظاتشان هم شمشیر محتسب و گزمه در ضمیر ناخودآگاه جمعی‌شان بارقه حضور دارد (آویخته در کنار شمشیر داموکلس) باز این حجر و حذف توجیه‌نشدنی است. اگر دلیل قانع‌کننده‌ایی برای خودسانسوری راوی نداشته باشیم (متن این دلیل را ارائه نکرده) پس این ضعف از بیرون داستان سر درآورده. شاید لازم است بگویم ناباوری من از روایت نوع رابطه شیرین و رحمتی عدم ساخت صحنه‌های رومانتیک و عاشقانه نیست. این داستان داستانی رئال است و مناسبات نیز قاعدتا" متاثر از آن. مرد و زن این داستان به راهبان شباهت دارند و گویی سوگند خورده‌اند غرایز جنسی‌شان را سرکوب کنند. البته آنها ترسو و پر از تردید و حسود و دمدمی‌مزاج هستند (خاصه مرد). فقط همین. صمیمیت آنها در سطح گفتگو مانده. اما ارتباط آنها و تقاضا و توقعات آنها نسبت به هم در طول داستان چِیز دیگری می‌گوید. آنها بیست و دو ماه و ده روز با هم حرف می‌زدند. نویسنده قصد نشان دادن موانع وصل (ترس. تردید. خو به عادات روزمره) را دارد که مدام راوی و مرد را از هم دور می‌کند اما با قراردادن آنها در موقعیت کاذبی سخت از این هدف دور مانده است. می‌تواند رابطه‌ایِی طولانی‌تر از این زمان در سطح همنشینی بماند اما نه رابطه‌ایِی که شخصِت‌های (راوی و معلم) داستان خانم رحیم‌زاده با هم دارند. باقی اشخاص داستان با توجه به مختصات داستان کوتاه میان این روایت گم و گور شدند. نخ داستان از سوراخ مهره آنها رد نشده. به طور ملموسی از وجود نارس آنها برای تعریف ماجرا استفاده شده و ضعف در پرداخت شخصیتهای اصلی پیش‌پا‌افتادگی موضوع داستان را کم‌رنگ نکرده.

2/2/82

مه‌كامه گرامی
سلام خانم. داستان شما را خواندم و حالا انگار كه نشسته باشیم مقابل هم دلم می‌خواهد دو كلمه با خانمی‌ كه شما باشید درباره این داستان با موضوع یك رابطه مثلثی گپ بزنم و اینها همه نه به قصد نكته‌سنجی یا هر چی - بیشتر با این قصد كه ببینیم چه چیزهایی در داستان شما گفته نشده است و به‌اتفاق برسیم به پیامدهای حذف به عنوان یك پیشنهاد در داستان‌نویسی. پس ناگزیریم بر محور این داستان و آن رابطه به كنش‌ها و عواطفی ‌اشاره كنیم كه در داستان نیامده است و در فاصله میان سطور هم البته نیست یا من ندیدم و نفهمیدم.
ثمره زناشویی خانم و آقای رحمتی یك دختر عقب‌مانده است به نام رعنا. زن وسواس دارد و ما می‌دانیم «وسواس» از پیامدهای افسردگی است و وسواس افسردگی را پس می‌زند و از این نظر واكنش است به افسردگی. «وسواس» با آلودگی و حس آلوده بودن درآمیخته و از خشم نشان دارد. اینها را ما نمی‌بینیم و از محدودیت نظرگاه می‌شود توجیه ساخت برای نشان ندادن این دینامیسم. اما می‌شود در نظر گرفت كه روایتگر داستان احتمالا به این زن فكر كرده است و ممكن است خود را در كنار آن زن دیده باشد و خود را با آن زن سنجیده باشد تا برسد به این معنا كه زیباتر و كامل‌تر و شایسته‌تر از آن زن است. از اینجا می‌رسیم به شخصیت روایتگر داستان شما. چرا تن می‌دهد به این رابطه؟ زشت است؟ عاطفی و عاشق‌پیشه است؟ در وجود آن مرد تكیه‌گاهی می‌بیند؟ یك پدر آرمانی كه نداشته است مثلا؟ یا این كه به نفس خود اعتماد ندارد و مسوولیت‌پذیر نیست و از زناشویی و تن دادن به یك رابطه پایدار تن می‌زند؟ عصیان دارد این زن؟ مرزها و حریم‌ها را نمی‌تواند برتابد؟ كلافه است و روحیه طغیانی دارد برای مثال؟ یا ساده‌لوح است و مرد او را فریفته است؟ اینها معلوم نیست. در فاصله میان سطور هم معلوم نیست.
سیال ذهن و زمان شكسته حتی اگر شگرد باشد از پریشانفكری نشان دارد. نمایانگر كاركرد ذهن آدمی‌است درگیر با فاجعه. در داستان شما هر چند ماهرانه به كار رفته و بی‌نقص است اما متاسفانه در حد همان هنرنمایی و نمایش تسلط بر فن باقی می‌ماند. من هر وقت درگیر بوده‌ام با یك ماجرای سه نفره خط ماجرا را كامل به یاد داشتم. مگر آن كه بگویید در نظر خانم روایتگر داستان آن ماجرای عاشقانه مثل یك زلزله درونی بوده است. مثل یك فاجعه شخصی بوده است مثلا كه برای همگان ارجاع‌پذیر نیست و اصلا برای همین داستان را از دریچه ذهن او می‌شنویم. اما كو آن ندای سرزنش‌های درونی؟ كو آن بر خود شوریدنها و آن احساس عذاب‌آور گناه؟ آن بیقراری‌ها و حتی نزدیكی مرگ و مرگ‌اندیشی‌ها؟ زن‌هایی دیده‌ام كه خود را شایسته مادری نمی‌دانند اما دوست دارند مادر باشند و به خاطر این دوگانگی به مردهای زن‌دار روی می‌آورند با این قصد ناخودآگاه كه فرزند زن دیگری را در دامان خود پرورش دهند و اینها همه از یك خودشیفتگی ارضانشده و از غبن در مفهوم فرصت‌های از دست رفته می‌تواند نشان داشته باشد. اما كو نشانه‌هاش در متن؟ یعنی انگیزه‌ها مشخص نیست و از این احتمالات كه برشمردیم هیچیك در داستان طرح نمی‌شود تا دینامیسم آن رابطه آشكار شود. توجه به جزئیات البته مهم است. اما به همان اندازه در طراحی واقعه دینامیسم روابط اهمیت دارد. برای همین می‌گوییم بهتر است داستان را زیسته باشیم.