بررسی داستان گورخوان نوشتهء محمدرضا شادگار
تعداد نظرها: 9
[9-8] [7-1]
9 . 8
محمدرضا شادگار
mshoudgaur@yahoo.com
با سلام خدمت همه‌ی دوستان به‌خصوص آن‌ها كه بنده‌نوازی كرده، منت دارم، و داستانم را به نقد كشیده‌اند.
قصد دارم شرح مختصری، در جواب دوستان كارگاه، بدهم. حال اگر بیراه زیاد می‌گویم یا نمی‌دانم دارم خودم را به داستانم سنجاق می‌كنم بگذارید به حساب‌ِ ناپخته‌گی‌ام و این كه با گفتگو با دوستان می‌خواهم بازخوردِ تصورات‌ِ خودم را از عناصر و اجزای‌ِ داستانی، درصحبت‌ِ دوستان كارگاه، ببینم و چیزی دستگیرم بشود تا خودم را، كه فكر می‌كنم اصلاح‌شدنی هم باشم، اصلاح نمایم، یا این كه، اگر صلاح می‌دانید، بگذارید به حساب‌ِ آن كه این گورخوان اولین داستانم است و نمی‌دانم گرفتاری‌های‌ِ هیجانی ناشی از آن.
آقای حسنی عزیز
نظرگاه این داستان آن‌طور كه ایشان نوشته‌اند "تك‌گویی نمایشی" نیست بلكه "من راوی عینی" است. اگر هم "سیلان ذهن راوی" در داستان می‌آمد، نظرگاه ظاهراً باید "تك‌گویی درونی" می‌بود.
آقای موذن عزیز
می‌نویسند: "شادگار می‌خواهد در داستان فكر خود را به خواننده القا كند: اصلاً زندگی برای (چرا "برای"؟ در متن "واسه" مضبوط است) مردهایی كه می‌خواهند بزرگ باشند تنگ است، تنگ تنگ... بزرگی برای او (نمی‌دانم منظورشان بنده هستم؟) در چیست؟ "البته خوب بود كه آقای موذن اشاره می‌كردند كه این نقل‌‌قولی كه آورده‌اند، روخوانی‌ِ یك كاراكترِ داستانی، آن هم یك پسربچه، است كه دارد از روی نامه‌ای می‌خواند، تا این تصور پیش نیاید كه نویسنده این جمله را از قول خودش در داستان آورده است. به هر تقدیر اصل این نوشته برمی‌گردد به آن دیالوگ‌ِ هیكل كه به زن می‌گوید: "به‌قول‌ِ شاعر، مرگ اگر مرگ است... گو بگیرم تنگ تنگ." كه ظاهراً در آن موقع به خاطر وضع روحی‌ِ هیكل به این شكل غلط و با سكته‌ی زبانی خطاب به زن‌ِ داستان گفته می‌شود. گفته‌ی هیكل هم البته ناظر به این دو بیت‌ِ زیر می‌باشد:
مرگ اگر مرگ است گو نزد من آی / تا در آغوشش بگیرم تنگ تنگ
من ازو عمری ستانم جاودان / او ز من دلقی ستاند رنگ رنگ
و باز می‌نویسند: "البته اگر فلاش‌بكی به زندگی هیكل بیشتر می‌انداخت و دغدغه‌های او را نشان می‌داد قضیه فرق می‌كرد." فكر می‌كنم فرقش این می‌شد كه دیگر داستان‌ِ كوتاه نداشتیم. آن‌وقت یك مثنوی‌ِ هفتاد و دو من باید می‌خواندیم.
"ماچ‌ِ آرتیستی" هم از یادم نمی‌رود. در ادامه به آن خواهم پرداخت.
و مطلب دیگر این كه ایجاز در داستان با حذف‌ِ یكی دو ضمیر حاصل نمی‌شود. ایجاز در نحوه یا كیفیت‌ِ ارایه‌ی مطلب یا ایجاز در ایماژهای داستانی‌ست كه مدِ نظرِ ریش و سبیل سفید‌كرده‌های داستان‌نویسی‌ست. وجودِ ضمیرها به شفافیت‌ِ اثر كمك می‌كند و، تا آن‌جا كه بنده چیزكی دریافته‌ام، در برخی جاها هم البته كه به كارِ ساخت‌ِ زبانی خاص می‌آید.
در مورد این كه عبارت‌ِ "از سوراخ جلو لاكش" اضافی‌ست، شاید حق با ایشان باشد، ولی در نقل‌ِ‌قول از داستان (وقتی كه داستانی را مثله می‌كنیم و تكه‌ای از آن را نقل می‌كنیم) بهتر نیست امانت‌دار باشیم؟ خصوصاً وقتی كه ایمان دارند اضافه كردن این "شین"ها غلط اندر غلط است (در متن‌ِ داستان "، از سوراخ جلو لاك،" آمده است). در ضمن خوب بود ویرگول‌های پس و پیش‌ِ این سوراخ را هم می‌گذاشتند تا حقی، و یا احیاناً ناحقی، ضایع نگردد. اساساً وقتی كه كلمه یا عبارتی داخل‌ِ یك جفت ویرگول قرار می‌گیرد، یعنی كه، می‌شود آن را هم نخوانده گذاشت (خواننده نخواند و بگذرد).
سركار خانم شاهرخی
در موردِ این به قول‌ِ ایشان "قضیه‌ی" ماچ‌ِ آرتیستی، عرض كنم بعداً به آن می‌پردازم و اما در موردِ "نامه‌های هیكل‌ِ" موردِ استناد ایشان، باید بگویم در این داستان فقط صحبت از یك نامه هست.
آقای نجفی عزیز
درباره‌ی راوی می‌نویسند: "...و ما انتظار نداریم در مورد عشق نصف و نیمه‌ی خود پاكیزه حرف بزند، رقابت حسنی در گوی سبقت ربودن..." درباره‌ی این عشق‌ِ راوی، به زن‌ِ داستان، باید بگویم كه با آقای نجفی هم‌نظر نیستم. نمی‌دانم توقع این است كه زن بالغ‌ِ این داستان به یك پسربچه، به قول‌ِ آقای نجفی، راه یا نمی‌دانم ركاب بدهد؟ چند خط بعد هم می‌نویسند: "و خانم هم خیلی زود راه می‌دهد. البته هیكل خود معترف است كه از میان زن‌های شوهرمرده "صیدِ" (تاكید، با این یك جفت گیومه، از من است) خود را انتخاب می‌كند اما خانم از این مطلب ككش هم نمی‌گزد و تصمیم می‌گیرد نقش نعل خر مرده را تا آخر ادامه دهد." كدام جزء یا كلیدی، یا نمی‌دانم نقش‌ویژه‌ای، ایشان را به این نتیجه‌گیری رهنمون كرده است؟
بیایم از اول شروع بكنیم. پس اول، درباره‌ی عشق راوی به زن: من می‌گویم اساساً عشقی در كار نیست. این فقط یك تمایل ساده‌ی كودكانه است كه راوی (كه از قراین برمی‌آید پسربچه‌ی ده پانزده ساله‌ای بیشتر نیست) آن را با صداقت‌ِ كودكانه‌اش بیان‌می‌كند. همان طور كه دلش می‌خواهد حسنی را بشوید. یعنی همان نگاه‌ِ آرمان‌گرایانه را به‌تأسی از بزرگ‌ترها ـ خانمه ـ او هم دارد. دلش می‌خواهد چیزی داشته باشد كه عزیزش بدارد و تقدیسش كند، مثل رفتار زن با "هیكل". دوم، درباره‌ی راه دادن خانمه: اگر زنی تصمیم به ازدواج بگیرد، معنی‌اش این است كه راه داده است؟ یا این ناشی از نوعی نگاه‌ِ یك‌سونگرِ مردانه‌ای‌ست كه مختص‌ِ جوامع عقب‌مانده است؟ سوم، این موضوع‌ِ "انتخاب‌صیدِ" ایشان ذهن مرا به خود مشغول كرده. راستش نمی‌دانم از كجا به این نتیجه‌گیری رسیده‌اند؟ البته در داستان چنین دیالوگ‌هایی هست:
ـ فكر نمی‌كنید رفتن‌ِ به پیشواز مرگ یك‌جور فرار از زندگی باشد؟
ـ پس خودتان چی كه مثل سایه بین‌ِ قبرها می‌گردین؟
ـ من تسلی‌ِ خاطر پیدا می‌كنم.
ـ من هم آروم می‌شم وقتی جفتم رو از بین قبرها جمع كنم.
كه تصور می‌كنم بیشتر به یك علاقه‌ی راستین به یك زندگی دو نفره (جفتم رو) حكایت می‌كند تا آن برداشت‌ِ بسیار بعید و عجیب آقای نجفی. تنها چیزی كه در داستان هست این است كه حسنی تصوری نزدیك به نظر آقای نجفی دارد ـ آن‌جا كه درباره‌ی زن‌ِ داستان می‌گوید: نمی‌خواستم (هیكل) قرش بزنه ـ و این هم یحتمل به خاطر كمال‌ِ همنشین (گورخوان) است كه در او اثر كرده. شاید هم گمانه‌زنی آقای نجفی ناشی از همین ابراز عقیده‌ی حسنی باشد كه آن را حكم قطعی تلقی كرده‌اند. به هر حال من می‌گویم باید سعی كنیم، كه لااقل در نقدهای‌مان، تمنیاتی را كه در لایه‌ی ناخودآگاه‌مان هست به داستان یا به پرسناژهای داستانی نسبت ندهیم كه از نقدِ جدی، یا حتا گفتگوی جدی، به‌دور است.
و باز هم نوشته‌اند: "هیكل از آن بدتر. این در جای جای دیالوگ‌های سطحی این عاشق و معشوق به چشم می‌خورد. شبیه به گفتگوی خانم آقاهای تصنیف‌های عامیانه است: آهای خانم كجا می‌ری، بلكه سینما می‌ری." اگر بخواهیم به صرف مشابهت با تصنیف‌های عامیانه یا... یا... متنی را تخطئه كنیم كه سنگی روی سنگ بند نمی‌شود. با كلی‌گویی هم راه به هیچ دهی نخواهیم برد. پس خوب است، بعد از كلی‌گویی‌های معمول، لااقل مصادیقش را هم بیاوریم. در غیر این صورت باید روی خیلی از داستان‌ها خط بكشیم و خیلی راحت بگوییم "بد است" و یا دست‌ِ بالا: "در نیامده است"، به همین راحتی. منظورم، در این مورد خاص، مثلاً آن داستان‌هایی از "بهرام صادقی" است كه در آن صادقی با بهره‌گیری از زبان‌ِ توضیحی و روزنامه‌ای شخصیت‌های داستان‌هایش را دست می‌اندازد. شاید كاری كه من در این داستان كرده‌ام (یعنی این كه رویه‌ی یكسانی در ضبط دیالوگ‌ها اتخاذ نكرده‌ام، غلط‌انداز بوده.) برای من، این یك تجربه بود. تجربه‌ای كه تاآن‌جا كه خوانده‌ام در كار نویسنده‌ای ندیده‌ام. می‌خواستم ببینم، در یك داستان، با دوری از یك سیاق مشخص در ضبط دیالوگ‌ها (صرفاً كتابی‌نویسی یا صرفاً شكسته‌نویسی) می‌شود صدای آدم‌های داستان را، با توجه به منش و شخصیت‌شان، واسازی نمود؟ برای همین از هر دوی این شكل‌ها سود برده‌ام (نگاه كنید به همین چهارتا دیالوگی كه در بالا آورده‌ام). نمی‌دانم حالا توانسته‌ام روایتم را بی هیچ مكثی به پیش ببرم؟ اگر درنیامده باشد شكست‌ِ من بوده است و شاید بشود به آقای نجفی، در این مورد خاص، حق داد.
اما در این مورد كه می‌نویسند: "...به دلیل كم‌مایه بودن روابط و مواد داستان به تناسب بزرگ بودن مضمون ما را به كلنجار بیخود رفتن با شرح كشاف لاك‌پشت كه آن هم مثل پیری و روابطش بیشتر برای خالی نبودن عریضة عرضه شده و قوطی آب و همین‌چیزهاست." با آقای نجفی موافق نیستم و اجازه بفرمایند بگویم ایشان موضوع را درنیافته‌اند. لاك‌پشت در این داستان جنبه‌ی تزیینی ندارد كه هیچ، به نوعی هم نشانگر وضعیت‌ِ زن‌ِ این داستان است. تمایل بچه‌ها را برای تصاحب‌ِ آن ببینید، یا آن صحنه‌ی آخرین‌ِ داستان را به‌یاد بیاورید كه راوی در حین فرار، می‌ایستد، برمی‌گردد و می‌گوید لاك‌پشته را نباید آن‌جا ولش می‌كردم و در آخر هم این كه: "باید دوباره برایش آب می‌بردم..."
زن نیز قرابت‌ِ نزدیكی با این لاك‌پشت حس می‌كند. اجازه بفرمایید از زبان‌ِ خودِ راوی بشنویم:
"بعد دنبال‌ِ نگاه‌ِ حسنی را گرفت و روی خاك‌ِ كنار سنگ، چشمش به لاك‌پشت‌ِ حسنی افتاد كه یه‌وری شده بود و داشت دست و پا می‌زد.
ـ این مال‌ِ توه؟
ـ آره. خانوم، قشنگه، نه؟
خانمه دوباره قِر گذاشت توُ حرف‌هاش.
ـ پس چرا حیوانی را آزارش می‌دهی؟
حسنی تا شد، لاك‌پشته را مشت كرد انداخت توُ قوطی‌ِ خالی‌ِ آب. دستش را با شلوارش پاك كرد.
ـ خانوم، من...
ـ تو، چی؟
ـ من...
محلش نگذاشت. دستكش‌های سیاهش را درآورد دستش كرد و بلند شد رفت."
و هم‌چنین با استناد به گفته‌ی زن، در همین دیالوگ‌های ذكر شده، كه رنجشش را از اذیت‌وآزار لاك‌پشت می‌رساند. حق است آن‌جا كه زن رفتاری دوگانه با لاك‌پشت می‌كند از خواننده متوقع باشیم كه دریافته باشد اتفاقی در ذهن‌ِ زن در شرف‌ِ وقوع است كه او، با عصبانیت یا بگوییم، با تنفر از زن بودنش (و نگاه مردانه‌ی جامعه‌ی مردسالار) لاك‌پشت را كنار گورِ مَردش لگدمال می‌كند.
آقای تقوی عزیز
از دوستان اجازه می‌خواهم كه در این بند، كه اختصاص به پاسخگویی به تقوی عزیز داده‌ام، اجازه بدهند كه از آن جایگاه‌ِ برگزیده‌ی نقدنویسی و نقدِ نقدنویسی پایین بیایم و مشتی حرف‌ِحسابی، البته اگر بلد باشم و عقلم قد بدهد، خدمت دوستان عرض كنم.
برای پاسخگویی به ایراداتی كه آقای تقوی مطرح نموده‌اند باید به دو نكته‌ی اصلی اشاره نمایم: یكی دوره‌ی زمانی‌ای‌ست كه روایت بر بستر آن شكل گرفته و دیگر زمان‌ِ روایت است. برای اجتناب از تطویل كلام، فرض من این است كه یاداشت آقای تقوی را همگی خوب خوانده‌ایم:
الف‌ـ دوره‌ی زمانی‌ای كه وقایع داستان را در برمی‌گیرد با وجودِ رخدادِ وقایع‌ِ متعدد (هفته‌ای یك‌بار به قبرستان رفتن زن ـ جلب توجه راوی و حسنی به زن‌ـ خواستگاری هیكل‌ـ ازدواج هیكل‌ـ مرگ هیكل‌ـ رفتن هر روزه‌ی زن به قبرستان ـ مواجهه‌ی گورخوان و زن) نسبتاً فشرده است. قبل از مردن هیكل راوی فقط دو بار در گورستان حاضر شده‌است. دو عصر پنج‌شنبه است (یعنی در فاصله‌ی زمانی‌ِ هشت روز) كه راوی به‌هوای‌ِ (به‌بهانه‌ی) شنا در رودخانه از خانه زده است بیرون و آن‌جا رفته. بار اول همان موقعی‌ست كه می‌بیند حسنی كاغذ تازده‌ای را (همان "نامه" كه این البته القای حسنی‌ست برای وانمودی تحویل نامه‌ی اصلی به زن. راوی فقط می‌گوید: "كاغذ تازده") به زن‌ِ داستان می‌دهد. بار دوم، هفته‌ی بعد، راوی را در حال آب‌بازی و مرافعه با حسنی می‌بینیم كه بعد خودش را به صحنه‌ی قبرستان می‌رساند و دیالوگ‌های حاكی از عشق‌ِ هیكل را (در گفتگو با زن) می‌شنود. پایان این صحنه با تعرض حسنی به راوی همراه است. حسنی به راوی (رقیبی كه خودش پایش را به گورستان باز كرده) معترض می‌شود كه آب بردن برای این صاحب‌ِ قبر فقط كارِ خودِ اوست، نه راوی. بگذارید نقلش را از خود داستان بخوانیم:
"ـ تخم‌ِ سگ‌ِ گوربه‌گوری فال‌گوش وایساده‌ای كه چی؟
و سقلمه‌ی سفتی‌ام زد. جوری كه تا خیلی بعدها توُ مهره‌های‌ِ پشتم تیر می‌كشید. گفتم: وایسادم كه وایسادم، به تو چه؟
ـ به من چه؟... چه غلط‌ها!
ـ اصلاً هم خودم فهمیدم كه اون روز، به جا نامه، اون كاغذِ تازده رو دادی به‌اش.
ـ دادم كه دادم. تو مگه وكیل وصی‌ِ مردمی؟ اگه هم نامه‌هه رو ندادمش، خاطرش رو می‌خواستم. نمی‌خواستم قُرش بزنه.
ـ قُرش یعنی چه؟
ـ تو چی می‌فهمی عرعر؟"
در این‌جا صحنه‌ی دومین حضورِ راوی در گورستان بسته می‌شود و بلافاصله احاله می‌شویم به صحنه‌ی پس از مرگ هیكل. در این روایت كه پیش‌ِ روی ما است فقط یك بار حضور راوی را در گورستان‌ِ پس از مرگ هیكل می‌بینیم. راوی هم نمی‌داند آن روز، سوم‌ِ مرده بوده است یا شب هفت‌ِ هیكل؛ چرا كه اولاً حالا دیگر زن هر روز به قبرستان می‌رود و ثانیاً راوی از زمان دقیق‌ِ مرگ هیكل آگاه نیست. علتش هم غیبت طولانی‌ِ او بوده. وجودِ این غیبت را از نقل قولی كه حسنی از گورخوان نقل می‌كند می‌شود فهمید: "هالو، این به اون در. ولی بگم ها، سراغتو می‌گرفت. دلش برات پَرپَر می‌زنه. پیری‌یه می‌گفت، اون رفیقت كدوم گوری‌یه، همونی كه تیپش عین‌ِ آرتیست‌های توُ فیلم‌هاس؟"
برگردیم به شروع صحنه‌ی اولین حضورِ راوی، در قبرستان، پس از مرگ هیكل. از داستان، پس از پایان صحنه‌ی دومین حضور راوی قبل از مرگ هیكل، می‌خوانیم:
"راستش آن وقت درست منظورش را نفهمیدم. بعدش فهمیدم. همان روز سوم بود، یا نمی‌دانم شب‌ِ هفت‌ِ هیكل، كه من برای اولین بار با قوطی‌ِ پُر آب رفتم سرِ قبرش. همان‌روزی كه دردْ بیخ‌ِ دل‌ِ حسنی را دوباره چنگ زده بود و نمی‌توانست آب ببرد و من هم كه بَدم نمی‌آمد یك‌خرده‌ای بچزانمش، از روی لجم، گفتم: توُ نخ‌ِ این و اون رفتن، سزاش، همین‌ِ دیگه.
ـ خفه شو!
ـ حالا اون چی چی گفت؟
ـ كی چی گفت؟
ـ خانمه دیگه.
ـ به تو نیومده كه بدونی.
ـ جون حسنی!
و یك نوُت بیست تومنی از توُ جیبم درآوردم..."
می‌بینید كه راوی‌ِ جلدِ ما، وقتی كه شستش خبردار شده كه حسنی نمی‌تواند بر سر قبرها آب ببرد، خودش را رسانده است توی گورستان و شروع كرده ماجراهایی را كه طی آن دو بارِ قبل از مردن هیكل، بر او گذشته است پی بگیرد.
در این‌جا ما با فشردگی‌ِ زمان‌ِ داستان مواجهیم. زمان‌ِ تقویمی بسیار مطول‌تر است. دقیق‌تر بگویم، بین‌ِ "تو چی می‌فهمی عرعر؟" و "...بعدش فهمیدم. همان روز سوم..." آن‌قدر زمان می‌گذرد كه زن ازدواج كند و هیكل را هم چالش بكنند. شرح‌ِ وقایع، در این زمان‌ِ تقویمی‌ِ منبسط، با پیرنگ‌ِ عدم‌ِ حضور راوی در گورستان (یا ضرورت‌ِ ایجاز در داستان‌گویی) در روایت راوی دیگر جایی ندارد. فرض من‌ِ نویسنده آن است كه با نقل قولی كه از گورخوان شده و در آن به غیبت‌ِ راوی اشاره شده، ماجرای ازدواج و مرگ هیكل برای خواننده قابل هضم گردیده است. عنایت دارید راوی نیز از همان ابتدای داستان‌ْ نقلش را با اشاره به مرگ هیكل استوار و آغاز می‌كند.
ب ـ توجه به زمان‌ِ روایت هم حایز اهمیت است. داستان پس از مرگ هیكل است كه روایت می‌شود و تقریباً مقارن با آن. بگیریم یك، یا حداكثر، دو هفته پس از آن. ابتدای بند اول داستان را با هم بخوانیم:
"بعد از مردن هیكل دیگر هر عصر می‌رفت، درست دَم‌ِ غروب، با یك شاخه‌گل‌ِ سرخ. می‌گفت قبلنا هفته‌ای یك‌بار می‌رفت، آن هم شب‌ِ جمعه‌ها. همان وقت‌ها را می‌گفت كه من به‌هوای شیرجه و شنای توُ رودخانه می‌رفتم، وردستش، كاسبی می‌كردم. راست می‌گفت. خودم هم دیده بودم. این البته مال‌ِ وقتی بود كه هنوز بیوه نشده بود."
حضورِ راوی در گورستان هم، همان طور كه قبلاً گفتم، خیلی بیشتر از این مدت نیست. پس طبیعی‌ست كه غیبت و ازدواج‌ِ زن یا هیكل، در ذهن‌ِ راوی، جایی بیش از این نداشته باشد.
تصورِ انبساط‌ِ زمانی‌ِ این داستان از همان تعددِ وقایع كه ذكرش رفت ناشی می‌شود و مكانیزم‌ِ تبادرش به ذهن‌ِ خواننده، صافی‌ِ راوی و روایت‌ِ اوست. یعنی این راوی‌ست كه قسمت‌هایی از گذشته‌ی روایت‌ِ خود را، كه خود شاهدش نبوده است، به مددِ منتخبی از نقل‌قول‌های حسنی و همه‌ی آن چه كه در این مدت‌ِ اندك خود شاهدش بوده نرم‌نرم به‌هم می‌آمیزد، به نحوی كه سوراخ‌های (گپ‌های) روایتش را (البته از منظر خودش) بپوشاند و، در نهایت، برای روایتش به ساختارِ منسجم و یك‌دستی دست یابد. عنایت دارید كه این نقل قول‌ها از كسی می‌شود كه رقیب اوست. پس احتمالاً آن‌ها (حرف‌های حسنی) خالی از غلو یا قلب هم نیست. راوی به این مطلب اعتقاد دارد. در همین بند اخیر كه با هم از نظر گذراندیم می‌خوانیم: "راست می‌گفت. خودم هم دیده بودم." من با استناد به همین دوجمله‌ی راوی می‌خواهم بگویم راوی‌ِ ما قرائت‌ِ حسنی از وقایع را قبول ندارد. سعی هم دارد كه از ماجرای قبرستان روایت‌ِ خودش را به ما حقنه كند. البته دلایل دیگری هم هست كه ما را به سوی‌ِ این نتیجه‌گیری سوق می‌دهد: این كه حسنی خیلی دوست دارد برای زن آب ببرد یا این كه اجازه نمی‌دهد كه راوی در این كار كمكش بكند یا...پس وقتی كه، توی جرومنجرِ یك دعوا، می‌خوانیم كه راوی می‌گوید:
"ـ اصلاً هم خودم فهمیدم كه اون روز، به جا نامه، اون كاغذِ تا زده رو دادی به‌اش.
ـ دادم كه دادم. تو مگه وكیل وصی‌ِ مردمی؟ اگه هم نامه‌هه رو ندادمش، خاطرش رو می‌خواستم. نمی‌خواستم قُرش بزنه."
حق بدهید كه ممكن است اصلاً نامه‌ای در كار نباشد و همان كاغذ تازده (ی به نقل از راوی) باشد كه تویش هیچ چیزی هم نوشته نشده. می‌بینیم كه حسنی هم با شك از وجودِ چنین نامه‌ای (اگه هم نامه‌هه رو...) یاد می‌كند.
رفتار هیكل و زنش، این برداشت ما از "كاغذِ تازده" و بی‌اهمیت بودن موضوع نامه را در سیر وقایع داستان تقویت می‌كند. آن‌ها بچه‌ها را جدی نمی‌گیرند. هیچ‌كدام هم، هیچ‌وقت، حتا وقتی كه حرف‌های عاشقانه به‌هم می‌زنند ابایی از حضور بچه‌ها یا افعال‌شان ندارند. تلقی‌ِ مرد و زن داستان از كارهای بچه‌ها بازی‌ِ كودكانه است. این رفتار متفرعنانه را راوی به‌خوبی حس می‌كند. برای همین هم راوی، البته درباره‌ی حسنی، بارها بر زبان می‌آورد: "محلش نگذاشت" خودش هم، در آخر داستان، به نوعی می‌خواهد به‌خاطر تحمیل این حس‌ِ تحقیرشده‌گی به او، از طرف زن و هیكل، انتقام‌جویی كند. آن‌جا كه زن می‌گوید لازم نكرده آب بریزد! و او می‌گوید: "محلش نگذاشتم. از روی لجم قوطی‌ِحلبی را یه‌هوكی وارونه كردم روی سنگ."
پس ماحصل ماجرای نامه این است كه حسنی كاغذ تا زده‌ای را به زن داده، تا احیاناً اگر هیكل از دور مراقبش بوده باشد، وانمود كند كه نامه را به زن رسانده است. حال اگر بخواهیم تصور كنیم نامه‌ی هیكل با نامه‌ای دیگر، به خط‌ِ حسنی، عوض شده و منتظر لو رفتن قضیه باشیم، به نظر من، این دیگر گم كردن سوراخ دعاست.
می‌ماند یك مطلب دیگر كه شاید مسبب‌ِ این برداشت‌های ناصواب باشد و آن این كه در اولین صحنه‌ی حضورِ راوی پس از مرگ هیكل در گورستان، آن‌جا كه راوی پشت بقعه‌ای نشسته است و دارد با خودش دردِ دل می‌كند كه: "بعضی چیزها را نمی‌شد فهمید. نباید پیله می‌كردم. مثل همین آفتاب كه هر روز می‌رود بالا و تا می‌خواهیم، عصرها، دو زار كاسبی كنیم می‌آید پایین." این اشاره‌ی راوی به كاسبی كردن هر روزه‌اش را باید بگذاریم به حساب‌ِ این كه این راوی‌ِ تُخس و شنگ‌ِ ما، با دو سه باری كه به قبرستان رفته و آبی برسر قبری برده و یكی‌چند تومانی كه انعام گرفته است، با این لحن در روایت می‌خواهد به ما بقبولاند كه مرد شده است. تمایلش برای نزدیكی به زن، گفتگو با او، و در عرض‌ِ او قرارگرفتن هم باید از همین جاها ناشی شده باشد.
حالا اگر باز هم اصرار داشته باشید كه دو پاره‌ی داستان با هم هماهنگی‌ِ لازم را ندارد و هیكل و پیری شخصیت‌پردازی نشده‌اند می‌گویم وقتی كه اجله‌ی داستان‌خوان‌های این ملك، در یك كارگاه داستان‌نویسی، درباره‌ی این هیكل و زنش و پیری نظری ابراز نمی‌كنند یا آن كه خطر نمی‌كنند كه این داستان را به چالش بگیرند (شاید به همان دلیل كه "آقای نویسنده تازه‌كار است") یا اگر معدودی هم نَقدكی بكنند به بیراهه می‌روند چه‌طور می‌توان از خواننده‌ی عام توقع همراهی داشت؟
من اگر می‌خواستم داستان شسته‌رُفته‌ای از دو نوجوان بنویسم كه راوی‌ِ آن هم یكی از آن دو است، ناگزیر بودم كه خودم را محدود به حدود و امكاناتی بكنم كه نظرگاه اول‌شخص تحمیل می‌كند. من ملزم بوده‌ام داستانم را با تمام‌ِ این محدودیت‌ها به پیش‌ببرم. پرداختن به شخصیتی چون هیكل، در ظرف‌ِ بیانی‌ِ چنین داستانی، اجازه نمی‌داد بیش از این راوی‌ام را به او نزدیك كنم. هیكلی كه ته‌وتوی لایه‌های ذهنی‌ِ، هشیار و ناهشیار، همه‌ی ما ایرانی‌ها جایی، هرچند اندك، دارد. می‌شناسیمش. می‌توانیم در ذهن‌ِمان بسازیمش. البته كه بعضی از ما به عقب می‌رانیمش و انكارش می‌كنیم و بعضی، برعكس، با فخر برچسب‌ِ ایده‌الیست بودن را می‌پذیریم و مثل زن‌ِ داستان تطهیرش می‌كنیم و می‌رویم به زیارتش، و با او، راز و نیاز می‌كنیم.
حالا اگر دوستان بفرمایند كه این حرف‌وحدیث‌های تو خارج از داستان است، قبول می‌كنم. گردنم هم از مو نازك‌تر است. ولی سرم را بلند می‌كنم و می‌گویم داستان‌ِ من داستان‌ِ همان دو پسربچه‌ی شوخ‌وشنگی‌ست كه كنار رودخانه‌ای در جوار قبرستانی، با بازی‌های كودكانه‌ی‌شان، دارند ادای بزرگ‌ترها را درمی‌آورند (تمرین‌ِ زندگی كردن می‌كنند) و هر آن‌چه را هم كه آقای تقوی در شرح و نقدِ داستان گفته‌اند ـ كه البته خیلی‌خوب و درست هم داستان را دریافته‌اند (من یقین دارم كه ایشان شم و استعدادِ خوبی در نقدنویسی دارند. این را نه به این خاطر كه بر داستانم نقدی نوشته‌اند، دریافته باشم كه از من به دور است این‌گونه خاصه‌خرجی‌ها. این را از نقدهای خوب ایشان در "زنده‌رود" می‌گویم) ـ می‌گذارم به حساب‌ِ لایه‌ی زیرین اثر، اگر اساساً قایل به چنین لایه‌ای باشیم، البته من قایل به چنین لایه‌ای هستم و برهان آن را هم از برداشت آقای تقوی، از داستان، به‌دست می‌دهم.
آقای بنداریان‌زاده عزیز
هم به "خام‌دستی" بنده اشاره كرده‌اند و این‌كه همین موضوع "كار دستم داده است." یا این كه: "گاهی گفتگوها چنگی به دل نمی‌زند..." و البته هیچ مصداق و مستندی هم به‌دست نداده‌اند كه به كارِ من‌ِ هنرجو بیاید. بعد هم در مورد ماچ‌ِ آرتیستی با خانم شاهرخی اظهار موافقت كرده‌اند و می‌نویسند: "آن ماچ آرتیستی، گرچه وسوسه‌برانگیز است، خارج‌هم می‌زند." خانم شاهرخی به‌كنار، چرا كه قبل از شرح آقای تقوی اظهار نظر كرده بودند، ولی آقای بنداریان‌زاده عزیز كه شرح آقای تقوی را حتماً خوانده‌اند، دیگر چرا، به قول‌خودشان، خارج... حالا اینها به‌كنار، من منظورشان را از "وسوسه‌برانگیز" بودن ماچ‌ِآرتیستی نفهمیدم.
به هر حال، باید بگویم، كسی كه خطاب به پسری ماچ‌ِ آرتیستی (همان بوس‌وكنارهای هنرپیشه‌های‌ِ فیلم‌فارسی) می‌گوید یا می‌خواهد، لابد "شیرخشتی مزاج" است یا كه "اهل‌خط سبز" است.
در پایان می‌خواهم با عرضی صمیمانه ختم‌ِ این روده‌درازی‌ها را برچینم. می‌دانم، با این همه مشكلات‌ِ زندگی، اگر كسی وقت می‌گذارد و، به درست یا به غلط، نقدی می‌نویسد خاطرِ نویسنده‌ی اثر را می‌خواهد. همین حكم درباره‌ی من هم صادق است كه اگر اینها را نوشتم برای این است كه بگویم چه‌قدر خوب بود كه همه‌ی ما سعی می‌كردیم كمی، فقط یك خرده، شسته‌تر بنویسیم و نقد بكنیم. چیزی كه در شأن نام‌ِ آن زنده‌یاد، كه نامش بر این كاركاه هست، باشد.
حمیدرضا نجفی
hamidrnajafi@yahoo.com
جناب آقای شادگار عزیز پاسخ شما را خواندم و در نتیحه مجبور شدم داستان را دوباره به لطف شما مرور کنم. جان هنرمند ناچار از پرسه زدن در گوشه کنار هستی برای پیدا کردن آن گمشدهء خود است و هر کس بالطبع از ظن خود یار او می‌شود و این جان جستجوگر است که با هیچ گمانی همراه نیست و به پرسه زدن ادامه می‌دهد تا او را بیاید. وقتی شرح این پرسه به قلم می‌آید (مدعایی که داستان گورخوان دارد) خواه‌ناخواه جهان مشهود در آن این نیست که هر پرسه‌زنی لزوماً جان شیفته‌ای است مگر با انتخابی که در آوردن اجزای آن جهان مشهود به کار می‌گیرد. آن انتخاب اجباری را در بر دارد یعنی جهان مبتنی بر داستان اقتضای خود را دارد و کنش‌های آن اقنضا را طلب می‌کند. شاید به‌طور تسامح بشود گفت جهان داستانی واقعیتی حقیقی نیست بل حقیقت واقع است. یعنی وحوه معنایی بر مواد آن غلبه دارد نه بالعکس. در پاسخ آقای شادگار دریافتم که ایشان با مضمون پیشنهادی یا بهتر است بگویم محور یا چارچوب پیشنهادی ـ سر لفظ دعوا نکنیم ـ بنده موافق نبودند و جالب بود که در مورد آن هیچ نگفتند بلکه از پارهء دوم نظر من در مورد گورخوان گله داشتند. آیا من دوباره باید برگردم بر معناهای ناگزیر این اجزای انتخابی تا مشخص شود چرا صید؟ چرا راه دادن؟ چرا...؟ آیا ایشان به انتخاب‌های خود توجه نمی‌کنند تا دریابند کدام جزء یا کلیدی در جهانی که هر کس می‌تواند "هر چه فحش در توبره دارد به ناف" هر کس ببندد. افسارها به دم همدیگر بسته است. در حال قرآن خواندن می‌شود مچ دست زنی را سر قبر گرفت همان‌طور که می‌توان با دو کودک یا نوجوان هم در گورستان غلامبارگی کرد، مرا به آن "نتیجه‌گیری رهنمون کرده است". جهانی یکسر نرینه و در حال مرگ و پوسیدگی که تنها جزء محرک و حیاتبخش آن حتی در حیوانی‌ترین وجوه این جهان موجب تحریک و برخواستن است (ببخشید من هم کاملاً متوجه‌ام که بحث جدی است فقط شما را به خدا در ظاهر هزل این حرف‌ها به گرو نروید) در ضمن ایشان نه به پسربچه بلکه به هیکل راه می‌دهد. البته ضمن خواندن دوبارهء داستان دربارهء گور اولی که خانم به زیارت آن می‌روند به ابهام مجددی رسیدم. گور برادر، پدر یا شوهر احتمالی اوست؟ که در هر صورت فرق معنایی جندانی با توجه به مضمون پیشنهادی من ندارد. همهء مردها که نوعی بستگی عاطفی یا غریزی با این خانم دارند به نوعی مرده یا مرگ‌اندیش یا مرگ‌آلودند. پس در ترسیم مجدد بر اساس مضمون قیامت من خواه‌ناخواه به تعبیر معنایی و عارفانهء این سرزمینی متمسک شدم تا بر این اجزای انتخابی رنگی از وحدت موضوعی اثر بدهم تا بتوانم به دریافت حسی ویژهء خودم برسم. آیا "یاسین" که قلب قرآن لقب دارد یا سورهء "رحمان" که به عروس قرآن ملقب است یا "واقعه" که در مورد قیامت است، همین‌طور کتره‌ای در داستان آمده؟ اگر قرار است پیری سر قبر مچ گل به دست خانم را بگیرد و من به پیرمرد خنزرپنزری متوجه بشوم چه کنم که لاک‌پشت هم مرا به روبان قرمز حواله می‌کند و الی‌غیرالنهایه. اما اینها اصلاً با توصیفی که راوی از لحظهء دیدار می‌کند همسنگ نیست. گردبادی درمی‌گیرد، قلب به تپ‌تپ می‌افتد، عالم مرده زنده می‌شود، انگار حورالعین پا در صحنهء محشر می‌گذارد، این کجایش لاک‌پشت است؟ با قری که در کلام و کمر دارد و قلوهء سیاه چشم و لب و ناخن.
و باز متوجه شدم که چرا در ذهن من کمیت داستان می‌لنگد. نکته این است که داستان محور خود را که به دلایل مذکور خانم است، رها کرده و با گزینش زاویه‌دید ماچ آرتیستی حجم اصلی و بار معنایی را بر دوش روایتی گذاشته که طبیعتاً دارای آن "ویژه‌گی‌های مختض جوامع عقب‌مانده با تمنیاتی پنهان در لایه‌های ذهن" لابد بیمار است. خانم و هیکل قرار است نماد عشق و خواهر آن مرگ باشند اما نوع تحرکاتی از این قبیل در حهانی که از فیلتر نگاه راوی "ماچ آرتیستی" می‌گذرد اگر من مخاطب را به طرف "راه دادن" راه نبرد پس باید چه بکند؟ و اینجاست که شخصیت محوری خانم به ازای این نگاه افت می‌کند. دیگر اینکه دیالوگ‌های خانم و هیکل بی‌کم و کاست نقل می‌شود مثل ضبط صوت، در حالی که در این شکل روایت، حداقل می‌شد رنگی از این راوی می‌گرفت تا سطحی بودن‌شان توجیه پیدا کند. خوب، بیشتر مصدع نمی‌شوم. فقط یک کلام بگویم بروم. داستان خوب تلهء خوب طراحی و کار گذاشته‌ای است که هم پشه و هم فیل را به یکسان می‌گیرد. اگر یکی از دام گریخت به بند و بست دام باید دقت کرد. ضمناً ممنون از تشخیص راه دور تمنیات لایه‌های پنهان ذهن مختص جوامع عقب‌افتادهء بنده.
عزت زیاد.
|
