Davat

مقاله

داستان

شعر

گفت و گو

نمايشنامه

طنز

مواد خام ادبی

درباره‌ی دوات

کارهای رضا قاسمی
 روی انترنت

کتابخانه الکترونيکی دوات

تماس

Tuesday, 18 September 2012 

 

رضا فرخ­فال 

عهد، دوست، امضا

تاملی در حیطۀ معنایی یک مفهوم در آثار هوشنگ گلشیری

 به مناسبت دهمين سال در گذشت زنده ياد هوشنگ گلشيری، جمعه 10 اوت در مونترال كانادا مراسمی با عنوان «شبی با ياد هوشنگ گلشيری» برگزار شد. در اين مراسم از جمله سخنرانان دو تن از دوستان قديمی و همشهری اين نويسنده بودند: كيوان مهجور، هنرمند نقاش خاطراتی از زنده ياد گلشيری را، همراه با نمايش عكس، باز گفت و نيز رضا فرخ‌فال، كه نوشته ای را در بارة گلشيری خواند. در پايان فيلمی هم در بارة گلشيري به نمايش گذاشته شد كه با گفتاري از خانم فرزانه طاهری، همسر نويسنده، همراه بود. در زير متن نوشتة رضا فرخ‌ ‌فال را در بارة هوشنگ گلشيری می‌خوانيد:

 

 

Ill ergo venit ubi erat …

                            - St. Augustine

آمد به همانجا که بود...- سنت آگوستین

اکنون و پس از مرگ او این دیگر افشای یک راز نیست اگر بگوییم که هوشنگ گلشیری در تمام نوشته­هایش و حتا در سلوک شخصی خود پیوسته در کار یک عهد بود. باکسی یا جایی عهدی داشت. به این نکته بخصوص ما که از نزدیک حشر و نشری با او داشتیم پی برده­بودیم، اما کلمه ای برای نامیدن آن پیدا نمی کردیم. موضوع این نوشته تاملی در حیطۀ معنایی همین واژه­ی عهد است. مفهوم این عهد را نمی توان تا حد یک " قرارداد" فروکاهید؛ و مهمتر اینکه، شرط چنین عهدی برزبان نیامدن آن است.

در این نوشته  تکه ای روایی (داستانی دخیل) از گلشیری را شاهد مدعای بالا می- آوریم که درآن عهد به مفهوم مورد نظر موجودیتی قصوی پیدا کرده است ( بی آنکه نویسنده چنین قصدی کرده باشد)؛ و نیز برای هرچه بیشترروشن شدن مفهوم این عهد و ملازمات متنی آن به تک بیتی از سعدی می پردازیم. پس این نوشته در واقع دونوشته یا دوپاره است. آن تکه روایی و این تک بیت البته از یک جنس نیستند؛ تاریخیتو متنیتبه کلی متفاوت با یکدیگر دارند. اما عمدی در این کاربوده تا خواننده این دوپاره را در کنار هم و با هم بخواند. خواننده می تواند این نوشته را همچون یک " کلاژ" کلامی بخواند  که می­دانیم چنین خوانشی به لحاظ نظری در زبان ناممکن است. این درست مثل درک یکجای "همان" و "دیگری"ست یاهمچون حضور شخص است، شخصی واحد، هم زمان در دوجای متفاوت.

 تصور کنید که کنار پنجره و در لباس خانه ایستاده باشید، اما در همان حال عبور خودرا در پیاده رو خیابان و با یک دست کت  وشلوار سپید بیینید آن هم در نور شفاف عصر یک روز تابستان...

 

گریز ناممکن

همچنانکه واژه دوست، همچنانکه واژه سرو ( به صورت یک استعاره)،واژه عهد یکی از واژه های محبوب در کلام سعدی است. در شعر او به ترکیبات متعددی با این واژه برمی- خوریم مثل عهد بستن، عهد پاییدن، عهد شکستن... تک بیت، یا دقیقتر، مصرعی که مورد نظرماست در گلستان ودر باب عشق و جوانی آمده که اگرچه واژه عهد در آن مذکور نیست، اما کل کلام در خوانش ما متضمن یک عهد است؛ عهدی که ذات متعشق با معشوق می بندد:

بعد از تو ملاذ و ملجیی نیست                   هم در تو گریزم ار گریزم

با تاکید روی مصرع دوم، این پرسش پیش می آید که این چه گریزی است که در واقع نوعی بازگشت است؟ از جایی نمی توان گریخت در حالی که برمی گردیم درست به سوی همان جایی که از آن گریخته ایم. هر گریزی لامحاله حرکتی در مکان از یک نقطه به نقطه ی دیگر است.

   آیا این سخن از نوع سخنان تناقض آمیزی نیست که مثلا در شعر حافظ (به قصد القای  نوعی طنر)پیدا کرده اند؟ و یا در خود کلام سعدی مثل این بیت:                                                                                   

پیش دگر نمی توان رفت

از تو به تو آمدم به زنهار

باید گفت که تناقض در بیت بالا با تناقض در مصرع مورد نظرما ( اگر اصلا تناقضی در آن باشد) تفاوتی آشکار دارد. در بیت اخیر مفهوم زنهار (زنهار دادن، زنهار خواستن) از زمینه حقوقی یا شرعی به یک زمینه ی عاشقانه منتقل شده  تا القای طنز کند و به هر حال عقل سلیم مفهوم به زنهار آمدن را در بیت مذکور می پذیرد. به لحاظ تاریخی این گونه زنهار خواستن از و یا به تظلم رفتن پیش خود عامل ظلم تجربه ای آشنا برای ما ایرانیان است. در مصرع مورد نظر اما اجتماع " نقیضین" و یا "ضدین" ی درکار نیستکه ما با دو سویه ی یک تناقض و یا تضاد روبرو باشیم آن گونه که مثلا در این نمونه:

رم آهوی تصویرم، شتاب ساکنی دارم (سکون/تحرک)

و یا حتی در این بیت از خود سعدی:

ز خود هر چند بگریزم                     همان در بند خود باشم( غیاب/حضور)

در مصراع مورد نظر "گریز" در مقابل خود گریز آمده است و این کنش، و یاضد کنش، ساختار منطقی کلام را در یک گزاره شرطی دچار بحران کرده است. ما از جایی، از نقطه ای، از کسی که می گریزیم، در واقع می گریزیم که گریخته باشیم. پس این سخن سعدی بی معناست؛ معنای آن چیزی معادل معنای "دایره ی چهارگوش" است.  

- می دانید که عشقباز به که مي‌گويند؟

- پدرم عشقباز بود.

اگر بخواهم به تقلید از شیوه نثر خود گلشیری مسئله را بازتر کنم در اینجا می توانم بنویسم  که ، بله، او در کار عهدی ی بود باکسی یا جایی... ما نمی دانستیم که آنجا و یا آن کس کجاست و یا کیست اما بود و ما می دانستیم که هست، اما نبود یا ما آن رابرزبان نمی آوردیم...

در رمان ناتمام بره گم شدۀراعی در جریان محاکات طولانی صلاحی با راعی اپیزود یا داستان دخیلی امده است که زمانی گلشیری آن را به صورت یک داستان جداگانه و با عنوان "عشقباز " به چاپ رساند. در این اپیزود ازرمان می خوانیم که پدر صلاحی، یکی از آدمهای رمان، عشقباز ( کبوتر باز) بوده است و ماجرا از این قرار است که هر هفته جمعی از رفقای عشقباز در خانه یک نفر از جمع دوره دارند و سر پرواز کبوترهایشان شرط بندی ( گروبندی) می کنند. ان روز این دوره در خانه پدر راوی برگزار شده و نوبت اوست که کبوتر هایش را بپراند:

چند تا از کبوترهاش را شيرين ‏مي‌خريدند. اما نمي‌داد، دل نمي‌کند. مي‌رفتيم دربند، يا شاه‌عبدالعظيم، چندتاشان رامي‌آورد ‏و مي‌پراند. عصر که برمي‌گشتيم مي‌ديديم آمده‌اند.

بنا به رسم معهود ده تایی از کبوترهای میزبان را پرواز می دهند و در آخر روز قرار است ساعت فرود هرکدام را یاداشت کنند. در این گروبندی برنده کسی است که کبوترهایش بیشترین ساعت پرواز را داشته باشند. سه سال متوالی است که پدر صلاحی برنده این شرط بندی است.

کبوترها را صبح اول وقت می پرانند وتا غروب که آخرین کبوتر بازگردد و برکنگرۀ بام بنشیند،بساط  دود و دم برقرار است با جرعه های چای شیرینپررنگ در فواصل(از آن چای ها که فقط ‏"عملي‌ها" مي‌توانند خوب عمل بياورند). استکانی عرق هم  هست در پستوی خانه برای اهلش که بروند و لبی تر کنند.

آشپز خبر کرده بودند. صبح زود آمدند، همـﮥ عشقبازها، يا اقلاً آنهايي که پدرم مي‌شناخت... از صبح زود مي‌آمدند. اسباب چاي و منقل‌هاي پر آتش دور تا ‏دور. حقـﮥ وافورها چيني بود، ناصرالدين‌شاهي. حالا پيدا نمي‌شود، همه‌اش کاشي است، ‏زود مي‌شکند، تاب آتش را ندارند. کنار هر منقل هم يک نعلبکي پر ترياک بود، ترياک بومي، ‏زرد. چه عطري داشت!

 

هم در تو گریزم...

آیا در این شعر سعدی گریز از معشوق اصلا ممکن است؟ اگر حتا عاشق را نقطه ای فرض کنیم که معشوق همچون دایره ای او را در میان گرفته باشد، رابطه این دو را فقط در مکان تصور کرده­ایم. در حالیکه رابطه یا بهتر است بگوییم نوع تعلق این دو به هم امری زمانی است: سعدی به روزگاران مهری نشسته بردل... این گزارۀ شعری هندسه دیگری را می طلبد.

از این گفته سعدی تاویلی به اصطلاح  عرفانی هم نمی توان کرد تا از این رهگذر به معنای مقدری رسید. سعدی خود این جواز را به ما می دهد که از هرگونه تاویل و تفسیرعرفانی سخن او بپرهیزیم. کلام سعدی خود کلام سعدی است؛ چیزی جز ادبیت خود نیست. افزون براین، براساس یک تفسیر عرفانی هرگریزی از حق شک در ذات اوست و کدام عارفی را در ادبیات فارسی می توان سراغ گرفت که مبنای خداشناسی خود را بر شک در وجود خدا گذاشته باشد؟ در این دایره همیشه می توان به خدا پناه برد، اما از او نمی توان گریخت.

ار گریزم...

اما این سخن از اتفاق از آنجا که در نگاه نخست بی معناست پر معنا می شود. به عبارت دیگر،تنها پس از آنکه ما را از یک ورطۀ بی معنایی عبور داد معنای زیبای خود یا زیبایی معنای خودرا آشکار می- کند. در اشعار تناقض آمیز با مضمونی از طنز و مطایبه ما نخست باید معنای شعر را درک کنیم و از رهگذر درک  معنا  به دو مفهوم متضادی برسیم  که شعر در برابرهم می گذارد  تا انگاه بتوانیم به نوعی التذاذ شناختی و نه لزوماً شعری دست­یابیم. اما در این شعر هرچه هست در خود لفظ (زبان) است که  می- گذرد.  چراکه، چنانکه گفتیم،  این سخن در نگاه نخست اصلا بی معناست. اما درست به همین دلیل، و به عنوان غایت شعر، اتفاقی است که در زبان رخ داده است. واقعه ای است که به گفته رویایی تکان به ستون زبان داده است. تناقضی اگر در آن هست از جنس آن تناقضی است که در این شعر از خود رویایی هست:

مادر که می میرد

دیگر نمی میرد

حرف شرط را سعدی به ضرورت وزن و تکرار موسیقیی که سرتاسر گلستان از آن مترنم است به صورت مخفف " ار" آورده است و در نحو کلام جزای شرط بر خود شرط تقدم پیدا کرده تا در این میان حرف اضافۀ "در" با همه غرابتش خودنمایی کند. این از مواردی نیست که سعدی معادل فارسی حرف اضافه ی عربی را به کار می گیرد تا در بافت کلام تولید غرابت کند. این " در" هم می تواند به معنای "به" باشد و هم به معنای " از" و درعین حال هیچیک؛ حرف اضافه­ی ناممکنی در زبان فارسی که با کاربرد معنا شناختی هم بدیع و هم بعیدش همچون معشوق با تمام تنانگی خود برای عاشق آغوش گشوده است.

همه­اش تقصیر این خاک است

همه­ی وزن و سنگینی اپیزود عشقباز اگر آنرا به صورت داستانی مستقل بخوانیم روی تشریح مو به موی صحنه گذاشته شده است. دیگر سازه های داستانی با حداقل پرداخت به اجرا در آمده اند. با این تاکید روی اجزای صحنه، بساط تریاک کشی یک آیین تمام و کمال است که با یکی از دلاویزترین نمونه های نثر خاص گلشیری به توصیف درآمده است. هر جزئی از صحنه را قلم او به دقت می جوید و می بوید و نوازش می دهد:

... مخملي، سرخ، به ‏قول خودشان سينه کبوتری. زغال، وقتي که يکي دو ساعت زير خاکستر مانده باشد، رنگ ‏بخصوصي پيدا مي‌کند. رنگ را بايد فقط نشان داد، نمي‌شود گفت چطور، يا مثل چي، ‏بخصوص که گرم هم باشد، و تازه آن دود. آدم که خمار باشد مي‌فهمد، نه، بعد از يکي دو ‏بست، آدم به صرافت رنگ مي‌افتد.

اينش خوب است که وقتي کسي لب به ‏وافور مي‌چسباند ديگر نمي‌تواند حرف بزند، آن‌وقت ميدان دست ديگري مي‌افتد. اما مگر ‏مي‌گذارند. ديده‌ايد که چطور جمله را نيمه‌تمام مي‌گذارند، با آن لحن گرم و تکيه بر روي کلمات ‏و نمي‌دانم قطع و وصل جمله‌هاشان. آجيل و ميوه هم بود. خرج سفره به گردن عشقباز ‏ميزبان بود، هر هفته يکي. قبلاً گفتم. از همان جا که نشسته بودند چشمشان به کنگرﮤ بام ‏بود، آنها که نمي‌کشيدند، البته. آنها که مي‌کشيدند بعد از هر بست دود را از گوشـﮥ دهان ‏بيرون مي‌دادند و نگاه مي‌کردند...

در تشریح جزییات صحنه،  در رویه­ی گفتمانی داستان،  حرکتی شکل می گیرد که گرایش به ثقل زمین دارد، خواستار سکون است، کششی پررخوت به زمین گیرشدگی است انهم در روزگاری  که به قول راوی "زمین را از زیر پای ادم می کشند" و هیچ چیز در جای خودش ساکن نیست.

همه اش تقصیر این خاک است.

اما در رویۀ گفتمانی داستان حرکت دیگری نیزکم کم خود می نماید؛ حرکتی خلاف جهت حرکت  اول. این حرکت میل به بالا دارد:پرواز فوجی کبوتر به سوی آسمانی صاف ‏صاف به رنگ آبی" يک جور رنگ آبي که فقط در مينياتورها مي‌شود ديد". در اینجا تقابلی داریم از سطح و ارتفاع که بعد نمادین داستان را می سازد. بیخود نیست که کبوتر محبوب پدر که بار نمادین داستان روی او متمرکز شده"سینه سرخ" نام دارد. اما نویسنده پیش ازاینکه داستان را به پایان برد در توصیف رنگ او اندکی دستکاری می- کند تا راه را بر تداعی های معمول رنگ سرخ در زمان تحریر این داستان ببندد:

سينه‌اش سرخ بود، اما در واقع سرخ نبود، قهوه‌اي بود. بقيـﮥ تنش سفيد بود. ‏يک نيم‌طوق سياه هم داشت.

غروب که مجلس تمام می شود  سینه سرخ هنوز برنگشته است. حسی از تعلیق داستان را درخود می گیرد. عشقبازها تا آفتاب زردی غروب هم می مانند، اما سینه سرخ هنوز نیامده است.

ده دوازده ساعت پرواز ‏مدام بعيد بود، يعني از بهترين کبوترها هم بعيد بود تا چه رسد به سينه‌سرخ. پدرم مي‌گفت: ‏‏"باز هم بايد منتظر باشيم." آن‌ها [عشقبازها ]  مي‌خنديدند، بخصوص آنکه برده بود. روي پاشنـﮥ در نشسته ‏بود، مداد را پشت گوشش گذاشته بود، گفت: "خان، شايد سينه‌سرخت تازگيها ددري شده." ‏پدرم حرفي نزد. مي‌فهميد که؟ اگر کبوتري جاي ديگري مي‌رفت براي عشقباز ننگ بود، پشت ‏سرش لغز مي‌خواندند.

پدر شرط را باخته است، اما او و پسر هنوز از آمدن سینه سرخ ناامید نشده اند. سینه سرخ اگر جای دیگری نرفته باشد پس حتماًطعمۀ قرقی شده است:

وقتي قرقي مي‌خواهد به کبوتر بزند يکراست مي‌آيد به طرفش. اگر کبوتر جلد باشد و معلقي ‏هم نباشد، بال نمي‌زند، خودش را رها مي‌کند، مثل سنگ. قرقي باز دور مي‌زند. کبوتر هم باز ‏بال‌هايش را جمع مي‌کند، همين طور، تا بالاخره برسد به سطح بام‌ها. اغلب که زنده در ‏مي‌روند جاهاي ديگر مي‌افتند.

 

اگر هم بگریزم...

این سخن سعدی هندسۀ دیگری را می طلبد. هندسه ای که می گوید: دوخط موازی هرگز از همدیگر جدا نشده اند که باردیگر در نقطه­ای به هم بپیوندند.

ما می توانیم این مصراع را چون به شدت با معناست در زمینه context[1]های دیگری بیریم و به معنا های دیگری متفاوت با زمینه عاشقانه آن در گلستان برسیم. این نوشته دوپاره در واقع تلاشی به همین منظوربوده است. مصراع را مثلا در زمینه غربت می­توان باز خواند. سعدی چگونه می توانست از موطن خود گریخته باشد؟ لازمۀهرغربتی اشعار مدام به خود غربت است. ویا در زمینه مرگ و نوشتن که گفته اند هرنویسشی هلاک دل است. آیا در اینجا به کمک آن هندسه دیگر نمی توان گفت که عشق و مرگ و غربت سه روی سکه ای هستند که ما به هوا پرتاب کرده­ایم تا کجا و کی فرود آید؟..

در این جمله شرطی همچون هر جمله شرطی دیگر خط فارغ "خبر" و" اجرا" به هم ریخته است. از این نظر یک سخن ناخالص است. شرطی را در مقدمه دارد که لازمۀ برآورده شدن آن بلا شرط شدن آن است: تعلیق کنشی در یک ناکنش؛ ملازمه­ی مدام ممکن با محال...

از این روست که می توان گفت که این نه یک شرط گذاشتن میان خود و معشوق که بیان یک عهد است. عهدی که ذات متعشق دربرابر و به نام معشوق می بندد.

آهان يادم آمد. پرسيديد چرا به ياد او[ پدر ] افتادم؟ نمي‌دانم...

عهد به این مفهوم همیشه و از پیش یک بعید عهد است. همیشه در کـُـنه خود این پرسش را طرح می کند که هرگزآیا بدان وفا کرده می شود؟ هرگزآیا می توان بدان وفا کرد؟  چراکه، کنشی همچون فعل گریز درزمینه­ی گفته­ی سعدی یک کنش ناممکن است و ناممکن است چون یک کنش است. عهد برای آنکه عهد باشد هماره یک بازی شوخ است میان ممکن و ناممکن.

سينه‌سرخ مي‌بايست سومين کبوتر باشد، هنوز ننشسته بود... گفت: "ميزان کن ميان دو انگشتت تا من هم بتوانم ببينم." ‏ خودم هم نمي‌ديدم، اما فکر مي‌کردم هست. شايد هم ‏واقعاً بود، توي آن آبي زلال...

         می گویند که درصناعت (تکنیک) یک نویسنده همیشه می توان چیزی از متافیزیک او را سراغ گرفت. می بینیم که درست در این عرصه نیزگلشیری درگیر بازی شوخ دیگری بود. او را نویسنده ای فنّان (صیغه‌ی مبالغه فن) خوانده اند: "در تبیین این صفت او می‌توانیم عبارت آزمایش‌های تکنیکی در  داستان‌نویسی را در مد نظر آوریم."[2]این سخن درستی است و یعنی اینکه، گلشیری نویسنده ای در همه حال تجربه گرا بود و به دنبال ظرفیت های تازه در بیان روایی می گشت. او می کوشید در نقل ماجراهمزمان  در دوجا یا چند جا باشد و سطوح مختلفی از نگاه را بر یک واقعۀ واحد انطباق دهد. این کوششی بود اگرچه محکوم به شکست، اما "هنرمندانه تر از پیروزی درجنگ­های بی حادثه."[3]

می توان پیشتر رفت  و بازی های صناعی گلشیری را تنها به تکثیرنگاه درمکان محدود نکرد و گفت که او درلایه ای ژرفتر دغدغۀ دیگری داشت؛ او دغدغه زمان را داشت. نمی خواست یا نمی توانست واقعه ها را در یک سیر خطی پیشرونده به ترتیب الف بعد از ب و پ بعد از ب... نقل کند. به بیانی دیگر او با سنت ارسطویی حاکم بر "محاکات" در روایت داستانی مشکل داشت. نمی توانست یا نمی خواست آن را اجرا کند و به همین دلیل گاه کار او به بن بست یا آن "شکست هنرمندانه" می کشید.

شايد هم اصلاً من نقاش ‏نيستم، هيچ‌کاره‌ام...

او نمی توانست یا نمی خواست با تبعیت از متافیزیک حاکم بر رمان مدرن داستانهایش اول، وسط، و آخر داشته باشند و از این رو  درگیر پایان­هایی بود که آغاز ی نداشتند و یا  آغازهایی که خود پایان یک ماجرا یا ماجراهای دیگری بودند. در این میان او، در وسط،  در میانه ی داستان مجال اندکی برای رفت و برگشت داشت.

جایی در داستانعشقباز به مثالی از " مجسمه " از زبان صلاحی گریز زده می شود که می توان در آن خطوط اصلی بوطیقای خود گلشیری را در داستان نویسی بازخواند:

من اگر مجسمه‌ساز ‏بودم دلم مي‌خواست با گل کار کنم، يک تکه گل و بعد يک تکـﮥ ديگر. باز جزء و کل شد. با ‏اين‌همه فکر مي‌کنم با هم فرق دارند. من مي‌خواهم که وقتي آن گل‌ها را سر هم کردم و به ‏صورت رسيد يک‌دفعه جان بگيرد. مي‌فهيد؟ مثل پرندﮤ عيسي بپرد، خود به خود، نه آنکه اسم ‏اعظمي بخوانم، يا خدايي از روح خود در او بدمد. فرقش همين است... مي‌خواهم بگويم يک دست مثلاً ‏فقط دو تا خط نيست آن‌هم روي سطح، يا فقط حجمي نيست که در مکان باشد؛ يک چيزي ‏هم در زمان دارد، در زمان که نه، در خود آدم دارد، در من. تازه در ما شرقي‌ها يک جور ضنتي ‏هست. همان ضنتي که در خيام بود. اما مقصود من اين است که اين‌طور آدم‌ها - اگر نقاش ‏باشند- نمي‌خواهند عريان کنند...

در مواجه با رمان  به عنوان یک "بدعت" او به سنتی چنگ می­زد که معلوم نبود و نیست تاکجاها به او راه می داد. اصل ضنّت ( سربسته گویی در اینجا) را می خواست با بدعتی تلفیق کند که لازمه آن عریانی، آشکارگی و فاش گویی بود. این بدعت با "من" آغاز می شد، درحالیکه آن ضنّت، در بهترین حالت، بنیادش بر امحای من گذاشته شده بود. این است که نمی توانست از دست تقدم جزء بر کل گریبان خود را رها کند. نمی توانست "همان" ( سنت)  را  در عین حال با چیزی به کلی "دیگری"،  با داستان مدرن ( بدعت) گردهم آورد. گریز مجسمه در اینجا اذعان به یک شکست است.

 

(می)گریزم، (خواهم) گریخت...

تقویم چنین عهدی کی رقم خورده است؟ لحظۀ خاستگاهی آن کی است اگر پایان آن ( و این را دریدا به ما می گوید) پیوسته و ازپیش مقدم برآغاز آن بوده باشد؟..  ...

می توان رد این کاربست متناقض را در مصرع یادشده از سعدی پی گرفت.(می) گریزم در این مصرع به عنوان فعلی در زمان حال در واقع بر دو زمان متفاوت حال/آینده دلالت می کند. این همان زمان حال ساده و زیبا در زبان فارسی است که دستوریان با وضع اصطلاح زمخت و غریب " مضارع" برای نامیدنش عملا آن رادر روح کشته اند. با توجه به این کارکرد دوگانۀ فعل می توان گفت که عهدی که در این مصراع سخن را از خود آکنده هم به هرلحظه حال دلالت دارد و هم کنشی است که دامنۀ آن تا آینده کشیده شده است. ما با بستن چنین عهدی پیوسته در آستانۀ آینده ایستاده ایم، آینده ای که می آید؛ آن سوار که خواهد آمد...

در تو می گریزم درآینده­ای که هرلحظه از اکنون است.

مصرع در کل یک گزاره اجرایی است نه صرف یک بیان حال ( گزاره خبری)، گزاردنی است و نه گزارشی؛[4] پیوسته خواهان گزارده شدن ، به جا آورده شدن و ایفا شدن است هم در آن حال که ممکن است  گسسته شود؛ نپاید؛ بدان  وفا کرده نشود. به همین خاطر، این عهد پیوسته یک تجدید عهد است؛ کنشی است معطوف به آینده؛ یک سودا است. اما درهمان حال یک عهد قدیم است، چراکه مدام می خواهد به لحظۀ آغازین خود رجعت کند؛ برسرآن باشد... و پس، تجدید آن در آینده  نوعی به یادآوردن آوردن آن در گذشته است همچون یک خاطره؛ خاطره­ای از صورت خوب دوست که ناسیردیدنی است؛ که با هر به یاد آوردنی ترو تازه ترمی گردد...

در اینجا تناقضی اگرهست تناقضی است که این کلام در زبان ایجاد کرده با آن نحوه از "باز نمایی" که ما از زبان  انتظار داریم وبدان خوکرده ایم. در نحو شعری این کلام آن حرف اضافه " در" زبان را یکسره در ساز و کار معتاد خود رسواکرده است.

هم در تو گریزم..

چنین عهدی اما همیشه پاسخی به "دیگری" است؛ پاسخی است به "دوست". یک "آری" مدام استکه در اینجا همچون  تن معشوق با زبان یکی شده تا ذات متعشق رادر خود غرق کند پیش ازآنکه او حتا کلمه­ی آری را برزبان آورده باشد. این آری را ذات متعشق با سراپای وجودش بر آستانۀ معشوق برزبان آورده است.  و به یاد آوریم که عاشقان در شعر سعدی پیوسته بر آستان معشوق ایستاده اند؛ درنگ کرده اند.

 

اول من ديدمش... نشسته بود روي کنگره. وقتي ‏مي‌خواست بنشيند با يک بالش بال مي‌زد. وقتي هم نشست روي همان بال، بال چپش خم ‏شد.

این عهد، این سودا، همیشه به شرط مرگ است کهمعنا پیدا می کند. مرگ در کنه آن خانه کرده استتا در هر لجظه بعید بودن آن را، نا گزاردنی ان را،  به رخ  ما بکشد. در شعر سعدی عاشقان تا لحظه ای که جان در بدن دارند برسر عهد و پیمان خود ایستاده اند؛ و در داستان عشقباز کبوتر پس از پروازی طولانی با زخمی خونچکان در سینه سرانجام به خانه باز گشته است.مرگ همزاد این عهد است.

- سينه‌اش، نامرد!

طرف ‏راستش بود، نزديک بال راست. وقتي هم آمد پايين همان‌طور با يک بال آمد. روي زمين که ‏نشست درست پهن شد... سينه‌اش خوني بود، شکاف برداشته بود...‏ قرقي به سينه‌سرخ زده بود... شايد هم گرفته بودش. گفتم که ديدمش. همان نقطـﮥ سفيد خودش بود، توي آن ‏آبي که گفتم، پس مي‌پريده، تا آن وقت مي‌پريده...

با این همه خونی که از سینه سرخ رفته بعید است پرنده زنده بماند. برد و با خت دیگر موضوعیت خود را از دست می­دهد. پدر به تیمار پرنده مشغول می شود و با سوزن و نخ شکاف سینه او را به هم می دوزد.

کبوتر توي دست‌هاش بود. کاکلش را مي‌بوسيد. خوب، عشقباز بود ‏ديگر. حتم داشت که جايي ديگر نبايد رفته باشد. نگذاشت عشقبازها را خبر کنم تا ‏بيايند و ببينند... به دستهاي ‏خوني‌اش و سينـﮥ شکافتـﮥ سينه‌سرخ نگاه مي‌کرد و گريه مي‌کرد. از ناراحتي نبود، مطمئنم. ‏براي اينکه مي‌دانست مي‌ماند، زنده مي‌ماند. گريـﮥ پدرم را نديده بودم. بعد هم نديدم. حتي ‏وقتي مادرم مرحوم شد گريه نکرد.

...[ زخم را ] مي‌دوخته با ‏سوزن و نخ و گريه مي‌کرده.

با بازگشت سینه سرخ این قطعه تمام بلاغت قصوی خودرا به فشرده ترین شکل،در  یک کلام، چنین  آشکار می کند: وفای به عهد.

چنین عهدی همچون کلمه­ی آزادی   تعریف  بردار نیست. با هرتعریفی حیطۀ معنایی آن را تحدید کرده ایم.این سودا، این خاطره،تنها در همینحیطۀ بی حد و بی مرزاست که معنا می دهد.

 ما می دانستیم که او در کار عهدی بود.اما نمی دانستیم با کی، با کجا...و نمی خواستیم بدانیم، چرا که (واین را اکنون می توانیم بگوییم) با پاسخ به این پرسش ها، با نامیدن این عهد، آن را از معنای خود تهی می کنیم.

گلشیری مرگ خودرا مرد، همچناکه در کار عهدی از آن خود بود. اکنون مرگ زودهنگام او منظری فراخ را  بر آثارش دربرابر ما گشوده است. گفته اند  که مرگ آخرین امضایی است که نویسنده پای اثرخود می گذارد. بی شک عهد او، عهدی که او درکار آن بود، مرکب چنین امضایی است. با خلاصه کردن گلشیری در چالش­های تکنیکی از قدر او می کاهیم. اگر چنین کنیم امضای او را درست نخوانده­ایم.

او مرگ خودرا مرد. مرگ او در هنگامۀ قتل های زنجیره ای ( قتل دوستانش) همیشه مرا به یاد خاطره ای از نوجوانی می اندازد. نزدیک خانه ما توتستان عظیمی بود با درختانی تناور که عصرها پر از جیک و جیک گنجشگان می شد. این توتستان محل بازی ما بود. در همسایگی ما پسرکی بود ازیک خانواده مرفه الحال که گاهی با یک تفنگ بادی نشانه زنی از خانه بیرون می امد و چندتایی گنجشک شکار می کرد. با دقت و گزیده می زد . بعد کله هایشان را می کند و آنها را در کیسه ای می انداخت. یکروز تفتک بادی جای خودرا به یک تفنگ ساچمه زنی داد. با هر شلیک این تفنگ، لحظه ای جیک و جیک گنجشگان قطع می شد و بعد فوجی از گنجشک مثل میوه­های رسیده از شاخه ها فرو می ریخت. ما برای پیداکردن لاشه های گنجشگان به پسرک کمک می کردیم. شگفت اینکه، در میان لاشه های خون آلود به تک و توک گنجشگانی بر می خوردیم که هیچ جای شکافتگی و خون بر بال و پرشان نبود. اما گویی که از نهیب مرگ آنهای دیگر، آنها هم مرده بودند و از شاخه ها فروافتاده بودند. خودشان را به مردن نزده بودند، واقعا مرده بودند . این را چشمان بی فروغشان در دستان ما می گفت.

---

[1]با این کلمه context  و موارد تصریفی آن در زبان فارسی مسئله داریم. این کلمه فقط به اصطلاح  " سیاق کلام" نیست که تنها ناظر بر همنشینی کلمه ها با هم در یک پارۀ کلامی باشد، بلکه افزون بر آن، درمعنایی وسیع­تر، به آن شرایط عینی و تاریخی ؛ خودآگاهی یا ناخودآگاهی سخنگو نیز برمی­گردد که در تعیین معنا دهی سخن به هنگام ایراد و دریافت آن نقش دارند.

[2]نظری است از م.ع. سپانلو در " آیا توانسته­ام تورا بنویسم؟" ( سایت زمانه، خرداد 1389).

[3]سپانلو، همانجا.

[4]گزارشی و گزاردنی در اینجا برابر به ترتیب constative و performative "اجرایی" پیشنهاد شده است. "خبری" و "انشایی" را اصولیون و بلاغیون وضع کرده اند که اگر "خبری" را بپذیریم دومی را نمی توانیم چون من درآوردی است و نارسا برای فارسی زبان امروزی ودر مباحث جدید مثلا درباب "گفتار کنشی" و غیره.