نادر شهريوري (صدقي)- nadershahrivari@yahoo.com

سرپيچي براي روان آدمي ضروري است.

ژوليا کريستوا

تبعيد رهايي است؛ رهايي از مکاني که خود را از آن خارج ساخته ايم، رهايي از شکل هاست يا به عبارت درست تر رهايي از شکل معين و متصلبي است که خود را به ما تحميل مي کند. موريس بلانشو از شعر (ادبيات) همچون جنبشي به سوي تبعيد فلسفي نام مي برد، زيرا تبعيد شعر و جهانش را از اصول و قوانين متصلب مي رهاند، به اين معنا تبعيد رهايي بخش است. در تبعيد است که آدمي جوهر اصلي خود را پيدا مي کند. «وانگهي، تبعيد، خود شکلي از ديگرانديشي است، چرا که متضمن حاشيه شدن يا برکنار داشتن خود از همه مواضع قانون جامع يا نظام مند (نظير ملت امپرياليستي، خانواده پدرسالار، زبان يکتا انگار) است.»1 همچنين تبعيد نوعي تشخص است منتها نه تشخص راکد اشرافي بلکه تشخصي که همراه با سرپيچي و نافرماني است. اين نافرماني به آدمي انگيزه زيستن مي دهد. بدون تبعيد که توام با تشخص است چگونه مي توان از عمومي شدن و درافتادن به مهلکه عرف جاري احتراز کرد؟

کوزيمو لاورس دوروندو که بيشتر به کوزيمو شهرت داشت در 12 سالگي درخت نشين مي شود يعني زندگي روي شاخه هاي درخت را براي خود انتخاب مي کند. او براي رهايي از سلطه اقتدار پدر، تبعيد را انتخاب مي کند. پدرش بارون آرمينيوس لاورس دوروندو «... گرچه مرد بدجنسي نبود، شخصيتي ملال انگيز داشت. زندگي اش يکپارچه پيرو فکر و برداشت هاي کهنه و متروک بود.» 2 اما کوزيمو آن سبک و شکل کهنه و متروک را برنمي تابد و سرانجام در عملي نمادين با شکستن يکي از مجسمه هاي جد اشرافي اش لاورس دوروندو که از پهلوانان جنگ هاي صليبي نيز بوده و همچنين نخوردن خوراک حلزون با پدر فئوداليته و اشرافي خود درگير مي شود، در واقع سرپيچي مي کند و زندگي در بالاي درختان را به عنوان تبعيدگاه و محل آزادي خود، به آن شکل از زندگي کردن ترجيح مي دهد.

ژوليا کريستوا اعتقاد دارد سرپيچي براي روان آدمي ضروري است. بدون سرپيچي روان آدمي در خطر افسردگي و پژمردگي قرار دارد. به عبارت ديگر «شادماني تنها به قيمت سرپيچي به دست مي آيد. هيچ يک از ما بدون رودررو شدن با مانع، ممنوعيت، اقتدار يا قانوني که به ما مجال مي دهد تا خود را به صورتي آزاد و مختار دريابيم، لذتي در اختيار نداريم.»3 سپس کريستوا به شيوه هايي اشاره مي کند که منجر به سرپيچي مي شود. از نظر او آدميان بايد از فرهنگ نمايش، از ساختارهاي سخت نمادين و از هويت هاي متجانس سرپيچي کنند اما همچنين سرپيچي از ساختارهاي سخت و متصلب نمادين است که اهميت دارد؛ ساختارهاي نماديني که خود اعمال قدرت مي کنند زيرا هر قدرتي براي تسلط بر ديگران به ساختارهاي نمادين ويژه خود نياز دارد و از مظاهر ساختارهاي نمادين اشرافيت فئوداليته در وهله اول آن کاست متمايز و آريستوکراسي خانوادگي است که بر اجداد و گذشتگان خوني خود تاکيد و افتخار مي کند. در اينجا «خون» يعني به اصطلاح آن تمايزي است که گروهي با اتکا به آن براي خودشان فضيلتي خاص قائل شده و خود و اشرافيت متمايزشان را شايسته حکومت کردن بر ديگران تلقي مي کنند و در وهله دوم سبک زندگي کردن متفاوتي است که شامل معاشرت، نحوه صحبت کردن، غذا خوردن و... مي شود، به اين ترتيب است که کوزيمو قبل از رفتن به بالاي درخت به مظاهر نمادين آن قدرت و فرم متصلب و نفسگير آن حمله مي کند، يعني شکستن مجسمه جد اشرافي اش (که همواره به آن افتخار مي شده است) و همچنين امتناع از خوردن خوراک حلزون آن هم به شيوه گام به گام و با دقت برنامه ريزي شده اش.

هر چه باشد شورشيان و کساني که از مرکز سرپيچي مي کنند، نيز نياز به نمايش و تظاهرات يا در واقع فرم مربوط به خود دارند حتي به تعبير کالوينو «... شورشيان بيش از محافظه کاران به فرماليسم گرايش دارند.»4

بعد از اين تظاهر است که کوزيمو به تبعيد خودخواسته مي رود؛ تبعيدي که برايش لذت آزادي و رهايي را به همراه مي آورد. اين لذت آزادي که به خاطر سرپيچي اش همراه با شادماني نيز هست، در کوزيمو آن انگيزه و بي نيازي روحي را به وجود مي آورد که در تصميم خود مصر باشد. اين مساله باعث تعجب پدرش مي شود. هنگامي که کوزيمو به بالاي درخت مي رود، «پدرش سر از پنجره بيرون برد و داد زد؛

- وقتي که خوب خسته شدي تصميمت عوض مي شود.

کوزيمو از بالاي درخت گفت؛

- تصميم ام ديگر هيچ وقت عوض نمي شود.

- وقتي آمدي پايين نشانت مي دهم،

- باشد، اما من ديگر پايين نمي آيم.

کوزيمو اين را گفت و روي حرفش ايستاد.»5

بنابراين کوزيمو تا آخر عمر در تبعيدگاهش روي درختان و در انزوا زندگي کرد اما با اين همه اصلاً مردم گريز نبود. او با خانواده اش مکاتبه داشت. حتي در هرس کردن درختان با کشاورزان همکاري مي کرد. او همچنين با نويسندگان بزرگ به مکاتبه مي پرداخت. او حتي نامه يي از شخصيت مشهوري مانند ديدرو دريافت داشت. اما به رغم اين چيزها او به فاصله (تبعيد) نياز داشت، فاصله يي که يک فاجعه نبود ولي حادثه يي بود که به او آزادي مي داد که حتي به جست وجوي ناکجا آباد برود. بلانشو در تعريف شعر، شعر را واجد اين ويژگي ارزيابي مي کند. به نظر او شعر چون يک حادثه در زبان (متن) است، شعر يک فاجعه نيست بلکه آزادي است که در جست وجوي ناکجاآباد برآمده و به راستي مگر زندگي کوزيمو نيز يک «شعر» نبود؟ شعري که همچون حادثه يي در متن (زبان) آن زندگي کسالت آور و سرکوبگري که به دنبال ناکجاآباد راه تبعيد را در پيش گرفته بود.

ناکجاآباد کوزيمو «جمهوري درخت ها» بود زيرا او عاشق درخت ها بود. به اين منظور او حتي طرحي را نوشته و منتشر کرده بود که پيش نويس قانون اساسي يک شهر- جمهوري همراه با اعلاميه و بيانيه توضيحي بود؛ «پيش نويس قانون اساسي يک شهر - جمهوري همراه با اعلاميه حقوق مردان، زنان، کودکان، حيوانات اهلي و وحشي و نيز پرندگان، ماهي ها، حشرات و گياهان از درختان بلند گرفته تا بوته ها و سبزي ها».6 به نظر کوزيمو اين ناکجاآباد رويايي همه جانداران را تحت قانوني واحد و جمهوري گونه پوشش مي داد. اما او فکر نمي کرد اين ناکجا آباد روياست بلکه امکان و زمينه هاي تحقق آن را فراهم مي آورد. آن کس که در فاصله (تبعيد) است به خصوص آنکه بر ارتفاع بالاتري مثل درختان قرار داشته باشد تخيل قوي تري دارد. علاوه بر آن به تخيل امکان مانور مي دهد. ديگر اين تخيل است که سروده مي شود. و تخيل مي تواند وضعيت استعلايي و برگذرنده يي نيز پيدا کند. اما اينکه بشود به روياها تجسمي بخشيد يا اينکه کوزيمو آيا مي توانست براي روياهايش ما به ازاي عيني پيدا کند موضوع به کلي چيز ديگري است اما موضوع هر چه که باشد از اهميت آن يعني از اهميت مقولاتي مانند تبعيد (ارتفاع)، تخيل و ناکجاآباد چيزي کم نمي کند.

اما هرگاه به کريستوا بازگرديم گويي که او خطاب به کوزيمو و روياهايش است که نظراتش را طرح مي کند. کريستوا به رغم نوشته هايش درباره لزوم سرپيچي که بدون آن روان بشري در خطر پژمردگي و افسردگي است، درباره تجسم روياهايي که در حالت تبعيد و آزادي انتشار پيدا مي کنند، مي گويد؛ «... اگر در حالت تبعيد، معنايي وجود داشته باشد، با اين حال هيچ تجسمي نمي يابد و در روند دگرگوني هاي جغرافيايي يا گفتماني بي وقفه توليد و تخريب مي شوند.»7 اين توليد و تخريب مداوم به کل موضوع ويژگي مي بخشد که آن ويژگي به خودي خود جالب است و آن مساله «بازي کردن» است يعني اگر به تعبير کريستوا «نوشتن بدون نوعي تبعيد ناممکن است»8 و اگر هم در حالت تبعيد معنايي حاصل شود آن معنا هيچ تجسمي پيدا نمي کند. پس موضوع به جز «بازي» چه چيز ديگري مي تواند باشد؟ يعني ما در يک زمان بي پايان توليد و تخريب معنايي قرار گرفته ايم که به يک «بازي» شباهت پيدا مي کند؛ «بازي » که پايان ندارد و چون پايان ندارد آغاز هم ندارد و تنها خودش اصالت دارد. اکنون ممکن است راز درخت نشيني کوزيمو در 12 سالگي اندکي معلوم شده باشد. اينکه کوزيمو در 12 سالگي يعني در کودکي يا حداکثر نوجواني درخت نشين مي شود، در آن رازي نهفته است. آن راز شايد بازيگوشي کودکي است که به اصالت بازي و شور نهفته در آن که مانع پژمردگي اش مي شود، اهميت مي دهد و تنها هم به همان است که اهميت مي دهد. با اين مقدمات باز هم ممکن است جهان هماني باشد که هراکليتوس به آن باور داشت يعني جهان کودکي است که بي وقفه با شن ها و ماسه ها بازي مي کند، مجسمه ها يا عروسک هايي مي سازد آنگاه آنچه را که ساخته است تخريب مي کند و سپس از نو مي سازد و اين روند تا بي نهايت تکرار مي شود زيرا اين بازي کردن است که تکرار مي شود.

اين روند بي انتهاي توليد و تخريب که به نقطه نهايي نيز نمي رسد، نفي زمان خطي است. در زمان خطي جهان آغاز و انتها دارد در صورتي که در زمان تکراري يا دوراني همه چيز به موضع اوليه خود بازمي گردد و در واقع همه چيز تکرار مي شود مانند زمان افسانه ها و اسطوره ها که همچنين به نظر مي رسد کالوينو نيز متاثر از آن است.

پي نوشت ها؛-----------------------------

1- ص 314 ،ادبيات پسامدرن، ترجمه و تدوين؛ پيام يزدانجو

2- صص 12- 11،بارون درخت نشين، ايتالو کالوينو، ترجمه مهدي سحابي

3- ص 177 ژوليا کريستوا،نوئل مک آني، ترجمه مهرداد پارسا

4- ص 151، بارون درخت نشين،ايتالو کالوينو، ترجمه مهدي سحابي

5- ص 23، بارون درخت نشين،ايتالو کالوينو، ترجمه مهدي سحابي

6- ص 304، بارون درخت نشين،ايتالو کالوينو، ترجمه مهدي سحابي

7- ص 282، ادبيات پسامدرن،ترجمه و تدوين؛ پيام يزدانجو

8- ص 282، ادبيات پسامدرن، ترجمه و تدوين؛ پيام يزدانجو

حسين پاينده*

از جمله موضوعاتي که از ديرباز در مطالعات ادبي اهميت داشته است و نظريه پردازان و منتقدان ادبي آن را بررسي کرده اند، علت ماندگاري برخي از آثار و ميرايي بقيه در تاريخ ادبيات است. نگاهي گذرا به تاريخ ادبيات و بررسي آثار ادبي نوشته شده در برهه هاي زماني مختلف، حکايت از آن مي کند که صرفاً تعداد قليلي از متون اين قابليت را دارند که نه فقط در زمانه خود، بلکه همچنين در برهه هاي تاريخي بعدي مورد اقبال خوانندگان يا جامعه ادبي قرار گيرند. در واقع اکثر آثار ادبي ماندگار نيستند و با گذشت زمان و سپري شدن عمر کوتاه شان، به بوته فراموشي سپرده مي شوند. پرسشي که در اين زمينه مي توان مطرح کرد اين است؛ کدام کيفيت، يا مجموعه کدام ويژگي ها، بقاي يک متن ادبي را تضمين مي کند؟ همين پرسش را مي توان با صورت بندي ديگري اين گونه مطرح کرد؛ چرا صرفاً برخي از متون ادبي در گذر زمان پژواک مي يابند؟ هانس رابرت ياوس (يکي از پايه گذاران برجسته نظريه «دريافت» يا «واکنش خواننده» و از مريدان گادامر) در کتاب به سوي نوعي زيبايي شناسي دريافت، رمان مادام بوواري نوشته فلوبر را که در سال 1857 منتشر شد، مقايسه مي کند با رمان ديگري با عنوان فني که در همان سال به قلم يکي از معاصران فلوبر به نام ارنست ايمي فيدو انتشار يافت. ياوس به اين نکته مهم اشاره مي کند که رمان فيدو به مراتب بيش از رمان فلوبر مورد اقبال خوانندگان قرار گرفت و در اولين سال انتشارش 13 بار تجديد چاپ شد؛ اما به مرور زمان، مادام بوواري توجه عده بيشتري از خوانندگان حرفه يي را به خود جلب کرد و رفته رفته فني به رماني فراموش شده تبديل گرديد (صص 28-27) تفاوت رمان هاي ماندگار با رمان هاي بي صناعت، از جمله در همين است؛ رمان هاي بي صناعت ممکن است در يک مقطع زماني مورد توجه قرار گيرند، اما با گذشت زمان فراموش خواهند شد. رمان هاي صناعت مند، برعکس با گذشت زمان بيشتر شناخته مي شوند و جايگاه خود را در پيکره وسيع ادبيات تثبيت مي کنند.

در نوشتار حاضر قصد دارم همين موضوع (علت ماندگاري برخي از آثار ادبي) را درباره رمان شازده احتجاب نوشته هوشنگ گلشيري بررسي کنم. به راستي رمز ماندگاري اين رمان چيست؟ شازده احتجاب نخستين بار در سال 1348 منتشر شد و از آن زمان تاکنون مجموعاً 14 نوبت انتشار يافته است (آخرين بار در سال 1384 با شمارگان 6600 نسخه). توجه اهل ادبيات به اين رمان را از جمله از آنجا مي توان دريافت که اين رمان در سال 1353 دو نوبت و در سال 1379 سه نوبت متوالي تجديد چاپ شد. البته استناد به تجديد چاپ پي درپي اين رمان، يگانه دليل (يا دليل نهايي) براي مهم دانستن آن نيست. در خصوص اين رمان، مقالات فراواني نوشته شده و اين خود نشان مي دهد که شازده احتجاب منشأ تاملات نقادانه و موضوع واکنش پژوهشگران ادبيات بوده است، چندان که امروز، پس از گذشت نزديک به 40 سال پس از انتشار اوليه اين رمان، مي توان گفت شازده احتجاب جايگاه انکارناپذيري در ادبيات معاصر ايران کسب کرده است و در زمره آثار شاخص مدرن ما قرار دارد. براي پاسخ به اين پرسش که چرا اين رمان توانسته است به چنين جايگاهي نائل شود، در مقاله حاضر به نظريه يکي از مشهورترين نظريه پردازان رمان يعني ميخائيل باختين استناد خواهم کرد که تزوتان تودورف در وصفش چنين مي نويسد؛ «مهم ترين انديشمند علوم انساني در شوروي و بزرگ ترين نظريه پرداز ادبيات در قرن بيستم.» (کتاب اصل گفت وشنودي در انديشه باختين، ص 9) در بخش نخست اين نوشتار، تبييني از دو مفهوم مهم در نظريه باختين ارائه خواهم داد که عبارت اند از «چندصدايي» و «ناهمگوني زباني.» در بخش دوم، در پرتو همين دو مفهوم، قرائتي نقادانه از شازده احتجاب به دست خواهم داد تا استدلال کنم که رمز ماندگاري آن را از جمله در استفاده گلشيري از تکنيک هايي بايد ديد که اثر او را با ذات رمان (کشاکش صداها) عجين کرده است.

آراي باختين درباره «چندصدايي» و «ناهمگوني زباني» در رمان

از نظر باختين رمان ژانري ذاتاً دموکراتيک و موجد آزادي است زيرا شنيده شدن صداهاي متباين را امکان پذير مي کند. براي فهم بهتر ديدگاه باختين درباره سرشت دموکراتيک رمان مي توان اين ژانر را با شعر (به ويژه شعر غنايي و شعر حماسي) مقايسه کرد. ماهيت اشعار غنايي و حماسي اقتضا مي کند که شاعر شيوه بيان خود را وحدتمند سازد، به اين مفهوم که سبک و سياقي معين را در ابراز انديشه هايش در پيش گيرد و از آن تخطي نکند. شاعر نمي تواند همزمان از طرز بيان محاوره يي و رسمي بهره بگيرد. اساساً حفظ يک سبک و سياق واحد در شعر، از ضروريات اين ژانر و شرط توفيق آن است. براي مثال، در شعر غنايي که در زمره ديرينه ترين و متداول ترين گونه هاي شعر است، همه چيز بايد صبغه يي کاملاً احساسي داشته باشد و لحن آهنگين به کار رفته در آن، شورمندي شاعر (يا گوينده) و نگاه حسرت بار او را نشان دهد (حسرت به عشقي ناکام، گذشته يي از دست رفته، آرماني تحقق نيافته و موضوعاتي از اين قبيل). اين نوع شعر بايد وصفي پرسوز و گداز از عواطفي شخصي را به تاثيرگذارترين شکل ممکن به خواننده ارائه دهد و به همين سبب شاعر ناگزير است در سرتاسر شعر از يک شيوه خاص در بيان پيروي کند تا نتيجتاً شعرش رنگ و بويي کاملاً فردي داشته باشد. حفظ يک شيوه واحد در بيان، به طريق اولي در شعر حماسي اصلي تخطي ناپذير محسوب مي شود. شعر حماسي روايتي است که گوينده آن از مرتبه يي رفيع و با سبکي فخيمانه، داستان پيروزي هاي يک ملت را بر دشمنان خارجي بازمي گويد. شخصيت اصلي اين نوع شعر معمولاً قهرماني ملي است که رسالتي قدسي در دفاع از ميهن دارد و با جنگاوري هاي شجاعانه اش سرنوشت ملت خويش را رقم مي زند. از اين رو، شعر حماسي بياني پرشکوه و غرورآفرين دارد و تعمداً از زبان روزمره مردم فاصله مي گيرد.

رمان برعکس، ژانري است که گفتار فخيمانه يا پرطمطراق را با بيان عاميانه يا حتي زبان لاتي (slang) درهم مي آميزد. رمان عرصه مطرح شدن گفتمان هاي متکثر و ناهمگون است؛ گفتمان هايي منعکس کننده جهان بيني هاي طبقات و اقشار گوناگون جامعه. در هر رماني، انواع شخصيت ها ايفاي نقش مي کنند؛ هم شخصيت هايي از طبقه فوقاني و مرفه و هم شخصيت هايي از اقشار مياني يا طبقه تحتاني و محروم. گفتار اين شخصيت ها، به فراخور جايگاه اجتماعي شان، به طرز آشکاري با هم تفاوت دارد. کارگر مانند سرمايه دار سخن نمي گويد، همچنان که روشنفکر آرمان گرا و مبارز انقلابي طرز بياني متفاوت با گفتار محافظه کارانه حکومتگران دارند. رمان، بنابر ماهيت خود، از قابليت ثبت همه اين گفتمان هاي ناهمخوان و متضاد برخوردار است. عرف غالب در شعر حکم مي کند که هر شعري صرفاً با صداي يک گوينده واحد بيان شود و از ابتدا تا به انتها گفتار همان تک گوينده بر شعر سيطره داشته باشد. از اين رو، معمولاً هر شعري فقط يک گفتمان را بازمي تاباند که همانا گفتماني همسو با صداي غالب در آن است. تصويري که در هر شعر از وضعيت فرد يا جامعه ارائه مي شود، تصويري برآمده از صداي فراگير و يگانه تک گوينده همان شعر است. به سخن ديگر، چشم انداز هر شعر از وضعيت اجتماعي يا فرهنگي، لزوماً چشم اندازي تک نگاه يا منفرد است که جايي براي ابراز نظرات مغاير يا ديگرگونه ديدن امور باقي نمي گذارد. رمان متقابلاً تصويرهايي متعدد و متباين از وضعيت جامعه و باورها و نگرش هاي آحاد آن به نمايش مي گذارد. در هر رماني، چندين شخصيت وجود دارند که کثرت شان زمينه يي است براي تکثر آراي مطرح شده در همان رمان. تغيير زاويه ديد در رمان (تمهيدي که به ويژه در رمان هاي مدرن و پسامدرن به کار گرفته مي شود)، به نويسنده امکان مي دهد تا نه فقط از طريق شخصيت هاي متفاوت بلکه همچنين از طريق راويان مختلف نظرگاه ها و نماهاي گوناگوني از رويدادهاي رمان به خواننده افاده کند.

يک وجه ديگر از تفاوت هاي مهم شعر با رمان، واسطه بيان در اين دو ژانر است. رمان به زباني منثور نوشته مي شود که به واقعيت زبان زنده و روزمره مردم بسيار نزديک است. متقابلاً شعر به زباني منظوم و مشحون از صناعات ادبي نوشته مي شود. استفاده از زبان آهنگين و واجد اوزان عروضي، همچنين کاربرد صنايع بديع و لفظي باعث مي شود شعر خودبه خود از زبان جاري و روزمره دور شود. اما موضوع مهم تري که بيش از نزديکي يا دوري زبان اين دو ژانر از گفتار واقعي مردم بايد مورد توجه قرار گيرد، کارکرد ماهيتاً متفاوتي است که زبان در هر يک از آنها دارد. از نظر باختين، نثر در رمان از منطقي «گفت وشنودي» پيروي مي کند، يعني هر شخصيتي در رمان خطاب به ساير شخصيت ها سخن مي گويد و سخنان ساير شخصيت ها را مي شنود. اما زبان شعر، خصلتي «تک صدا» دارد، يعني صرفاً يک چشم انداز واحد بر دنياي توصيف شده در شعر مسلط است. گفت وگو کنشي دموکراتيک و مبتني بر پذيرش تکثر آرا است، حال آنکه تک صدايي بيشتر با گفتمان هاي سيطره جو همخواني دارد. رمان با عادت دادن خواننده به تحمل ديدگاه هاي متضاد در گفت وگوي شخصيت ها، منطقي گفت وشنودي را رواج مي دهد که به شکل گيري ذهنيتي دموکراتيک در آحاد جامعه ياري مي رساند. به همين دليل رمان که ذاتاً مروج آزادي است، در حکومت هاي مستبدانه يي از نوع حکومت کمونيست ها در شوروي سابق نمي تواند رشد کند و اين قبيل حکومت ها هم رواج رمان را برنمي تابند و به نضج گرفتن آن ياري نمي رسانند.

باختين توانايي خاص رمان براي بيان آرا و ديدگاه هاي گوناگون و ناهمساز را «ناهمگوني زباني» مي نامد. «ناهمگوني زباني» اغلب با مفهوم ديگري که اين نظريه پرداز درباره رمان مطرح کرده است (چندصدايي) يا اشتباه مي شود و شايد قدري توضيح در خصوص تمايز اين دو مفهوم بي فايده نباشد. به اعتقاد باختين، آن رماني را بايد برتر محسوب کرد که به زبان تک تک شخصيت ها فرديت مي بخشد و در عين حال صداي خود نويسنده را نيز غيرمستقيم به گوش خواننده مي رساند. به بيان ديگر زبان نويسنده هم سطح با- و نه برتر از- زبان شخصيت ها قرار مي گيرد. هنر رمان نويس در اين است که به صداي خود اقتدار نبخشد، بلکه به شکلي دموکراتيک صداي شخص خودش را صرفاً در کنار صداهاي شخصيت ها براي خواننده قابل شنيدن کند. نويسنده يي که نظرات و ديدگاه هاي شخصي اش را از طريق صداي مقتدر خود بر دنياي رمان سيطره دهد، شنيده شدن ساير صداها را ناممکن مي کند و بدين ترتيب اصل وجودي و ذات رمان را نقض مي کند. رمان ژانري دموکراسي خواه و آزادي دهنده است، زيرا نوشتن رمان يعني ميدان دادن به تکثر صداهاي متباين. آنچه آفرينش رماني ارزشمند و ماندگار را تضمين مي کند، همانا عبارت است از تنافر صداي نويسنده با صداهاي شخصيت ها، و نيز تنافر صداي هر تک شخصيت با صداي نويسنده و صداهاي ساير شخصيت ها. نويسنده خود حکم کسي را دارد که در دنياي خلق شده در رمان مشارکت مي کند و نسبت به ساير شرکت کنندگان در اين دنياي تخيلي، از امتياز يا حق بيشتري برخوردار نيست. رماني که صداي نويسنده در آن حرف آخر را بزند و خواننده را آشکارا به سمت نگرش يا ديدگاه نويسنده هدايت کند، رماني ايدئولوژيک و تماميت خواه (ضددموکراتيک) است که صبغه يي ترويجي (يا «پروپاگاندايي») دارد. چنين رماني نمي تواند واجد ارزش هاي زيبايي شناختي شود و در جرگه آثار ماندگار قرار نخواهد گرفت. رمان هايي مانند در جست وجوي زمان از دست رفته نوشته مارسل پروست، يا اوليس نوشته جيمز جويس، دهه ها پس از زماني که نوشته شدند همچنان تجديد چاپ مي شوند و موضوع نقدهاي منتقدان ادبي قرار مي گيرند، اما امروز کمتر کسي از رمان هايي سخن به ميان مي آورد که در شوروي سابق به سفارش حزب کمونيست نوشته مي شدند و با حمايت دولت انتشار مي يافتند. نويسندگاني که از حمايت دولت شوروي برخوردار بودند نه فقط کتاب هايشان بي هيچ مشکلي منتشر مي شد بلکه به خود آنها انواع و اقسام جايزه ها و نشان هاي دولتي هم تعلق مي گرفت، در رمان هايشان به مطرح شدن صداهايي متفاوت با صداي ايدئولوژي رسمي مجال نمي دادند. اما کار نويسنده اين نيست که با برتري دادن به صداي خود مانع از «گمراهي» خواننده شود، بلکه رمان نويس بايد شرايطي فراهم کند تا خواننده خود بتواند با ژرف انديشي در صداهاي متبايني که مي شنود، دست به کشف حقيقت بزند. باختين ايجاد چنين کيفيتي در رمان را «چندصدايي» مي نامد و رمان هاي داستايوسکي را نمونه هاي اعلاي آن مي داند.

آنچه گفتيم در تشريح اصطلاح «چندصدايي» بود؛ ليکن «ناهمگوني زباني» مفهومي ديگر و اندکي متفاوت با «چندصدايي» است. از نظر باختين زبان واجد «لايه بندي دروني» است و نبايد آن را کليتي يکپارچه و تغييرناپذير قلمداد کرد. زبان گروه هاي سني مختلف با يکديگر يکسان نيست و مثلاً زبان جوانان غالباً با زبان سالخوردگان تفاوت دارد. گذشت زمان باعث مي شود زبان هر نسلي با زبان نسل بعد از خود تفاوت پيدا کند. زبان اصناف مختلف (مثلاً پزشکان، مکانيک ها، زرگرها، لوله کش ها و...) زباني حرفه يي است که معمولاً اشخاص خارج از آن صنف ها قادر به فهم کامل آن نيستند. زبان صاحبان قدرت سياسي با زبان شهروندان عادي فرق دارد. ايضاً گونه هايي از زبان که در ژانرهاي مختلف ادبي به کار مي روند، شبيه به يکديگر نيستند و براي مثال زبان پرشوکت و ملي حماسه با زبان سراپا عاطفي و فردي شعر عاشقانه تفاوت دارد. به زعم باختين رعايت اين تنوع يا «لايه بندي دروني» در رمان کاري بسيار حياتي است. رمان نويس بايد سبک هاي مختلف بيان را هنرمندانه در کنار هم استفاده کند و درهم آميزد. هر کدام از اين سبک ها نوعي «صدا» است. صداهاي مختلف حاضر در رمان ثمره ذهني گرايي صرف نيستند و ماهيتي تصنعي ندارند، بلکه با واقعيت هاي عيني در جامعه مطابقت دارند. به عبارتي، نويسنده مشاهده گر تيزبين رويدادهاي اجتماعي و ثبت کننده کشاکش صداها در جامعه است. اين تاکيد بر رابطه رمان نويس با جامعه و رويدادهاي آن ضرورت دارد، زيرا باختين در يکي از مهم ترين کتاب هاي خود (با عنوان چهار مقاله درباره تخيل گفت وشنودي) نظريه خود را نوعي «سبک شناسي جامعه شناسانه» مي نامد. در اين کتاب، باختين استدلال مي کند که «گفت وشنود اجتماعي در همه جنبه هاي گفتمان پژواک مي يابد، هم در جنبه هاي به اصطلاح «محتوايي» و هم در جنبه هاي به اصطلاح «صوري»... رمان کوچک ترين تغيير و تحول در اوضاع اجتماعي را نيز با نهايت دقت و ظرافت ثبت مي کند... صداهاي اجتماعي و تاريخي که زبان مشحون از آنهاست... در رمان به صورت يک نظام سبک شناختي ساختاري سامان مي يابند.» (ص 300) باختين در همين کتاب موکداً مي گويد؛ «الگوي سبک شناسي که بتواند تمايز رمان به منزله گونه يي ادبي را معلوم کند، لزوماً بايد سبک شناسي جامعه شناسانه باشد. گفتمان رمان در بطن خود واجد گفت وشنودي اجتماعي است که اقتضا مي کند زمينه اجتماعي و عيني گفتمان را نشان دهيم.» (همان جا) چنان که از اين شواهد پيداست، از نظر باختين رمان جلوه گاه کشاکش گفتمان هاي اجتماعي است، گفتمان هايي که هر يک با صداي يک يا چند شخصيت (و نيز با صداي راوي) بازنمايي مي شود. اين تکثر صداهاي ناهمساز در رمان را باختين «ناهمگوني زباني» مي نامد. خدمت بزرگ باختين به نظريه رمان، عطف توجه به همين جنبه گفتماني و اجتماعي است که تا زمان او يا کلاً در نظريه پردازي درباره اين ژانر مغفول مانده بود يا از اين منظر خاص (مفهوم «ناهمگوني زباني») پرورانده نشده بود.

شازده احتجاب؛ جلوه گاه کشاکش گفتمان هاي متعارض

شازده احتجاب بازنگرشي ادبي بر اضمحلال جامعه فئودالي دوره قاجاريه و برآمدن نظمي نو با هدف استقرار نظام سرمايه داري در ايران است. آنچه نويسنده در اين رمان انجام داده، نه نگارش تاريخ يا ثبت رويدادهاي منجر به فروپاشي قدرت خانواده قاجار، بلکه چنان که گفتيم «بازنگرشي ادبي» بر اين رخداد تاريخي بوده است. گلشيري از منظر يک رمان نويس و با مدد گرفتن از تخيلي خلاق و قوي داستاني بسيار گيرا از فساد ذاتي و پوسيدگي دروني قاجاريه نوشته است که با خواندن آن بي ترديد شناختي عميق تر از کتاب هاي تاريخي مربوط به آن دوره به خواننده افاده مي شود. ثبت وقايع تاريخي آن گونه که در کتاب هاي سنخي تاريخ متداول است، صرفاً شناختي بيروني از واقعيت به دست مي دهد که تماماً از منظر اختيارشده توسط تاريخ نويس تبعيت مي کند. هر تاريخ نويسي مي تواند با حاشيه يي کردن يا حتي حذف برخي وقايع و اسناد و برجسته کردن برخي ديگر، ديدگاه گفتماني خود را به عنوان يگانه ديدگاه معتبر تاريخي ارائه کند. اما رمان مدرن منظري متفاوت بر واقعيت باز مي کند، منظري که به جاي جنبه هاي مشهود بيروني (اين يا آن رويداد خاص در اين يا آن مکان معين)، جنبه هاي نامشهود دروني (افکار و اوهام و خاطرات شخصيت ها) را به دريچه يي براي فهم واقعيت حادث شده تبديل مي کند. از اين حيث، رماني مانند شازده احتجاب بديل شرح هاي تاريخي درباره دوره قاجاريه است. تفاوت تاريخ نويس و رمان نويس از ديد نافذ هوشنگ گلشيري که نويسنده يي خودآگاه بود و ديدگاهي نظري درباره کارکرد ادبيات داشت، پنهان نبود. او در گفت وگويي دوازده ساعته با کاوه گلستان، که در مهرماه 1372 صورت گرفت، از جمله به همين تفاوت اشاره مي کند و مي گويد؛ «من مي روم سراغ مسائل قاجاريه نه براي اينکه نشان بدهم چه ظلمي شده... نوشتن وسيله کشف است نه وسيله شهادت دادن برآنچه موجود بوده است.» (همراه با شازده احتجاب، ص 19)

به تاسي از همين ديدگاه، گرچه گلشيري در رمان شازده احتجاب از زاويه ديد موسوم به «سوم شخص داناي کل» استفاده کرده، اما براي روايت رمان عمدتاً از تکنيک «سيلان ذهن» بهره گرفته است. کل ساختار اين رمان بر دو گفتار دروني مطول توسط دو شخصيت (خسرو احتجاب و کلفتش فخري) بنا شده است. در اين گفتارهاي دروني، خاطرات اين دو شخصيت به صورت موجي از ايماژها و تداعي هاي غيرارادي به ذهن آنان متبادر مي شود اما علاوه بر خاطرات، آنها همچنين گفت وگوهاي خود و ساير شخصيت ها را به ياد مي آورند، شخصيت هايي از قبيل شازده بزرگ، سرهنگ احتجاب (پدر شخصيت اصلي)، مراد (نوکر و درشکه چي شازده احتجاب)، و به ويژه فخرالنساء (همسر متوفاي شازده احتجاب). اين گفت وگوها نشان دهنده جهان بيني هاي متبايني است که شخصيت هاي رمان گلشيري دارند. به بيان ديگر، گلشيري توانسته است با دادن صدايي کاملاً خود ويژه و منفرد به تک تک شخصيت هايش، هويتي مستقل و باورپذير براي هر يک از آنها خلق کند. اين هويت ها از هر حيث خصلتي گفتماني دارند، يعني از گفتمان معيني برآمده اند و جهان پيرامون را برحسب زباني متناسب با همان گفتمان تفسير مي کنند. برساختن هويت هاي گفتماني براي شخصيت هاي رمان، ويژگي ممتاز شازده احتجاب است و رمز ماندگاري اين رمان صناعت مند را به ويژه در همين خصلت «گفت وشنودي» (به مفهوم باختيني اين اصطلاح) بايد ديد. نمونه يي از اين گفت وشنودهاي گفتماني، يکي از گفتارهاي دروني شازده احتجاب است که طي آن خسرو احتجاب ماجراي طلاق داده شدنً اجباري عمه خود نيره خاتون و معتمدميرزا (مادر و پدر فخرالنساء) را به ياد مي آورد؛

«پدربزرگ پيغام مي دهد که بايد بانو نيره خاتون را طلاق بدهي والا فلا. معتمدميرزا حاشيه نامه مي نويسد؛ الامر الاعلي مطاع. نوشته بود؛«هرچه اين بنده دارد در نوکري حضرت والا به دست آورده است و متعلق به بندگان آستان معدلت گستر افخم امجد است.» و اينکه؛«هر وقت فرمايش فرمودند تقديم مي کند، فاما در مورد زوجه مکرمه، بانو نيره خاتون، هرچه آقايان حجج الاسلام فرمودند و بر طبق شرع انور عمل خواهد کرد.» فراش ها مي روند و حسب الامر، معتمدميرزا را فلک مي کنند و نيره خاتون را هم مي آورند. آبستن بوده يا نه، نمي دانم... عمه کوچک را سه طلاقه مي کنند... بنا بوده نيره خاتون را بدهند به پسر وزير اعظم تا جاي پاي پدربزرگ محکم بشود.» (شازده احتجاب، چاپ چهاردهم، ص 87)

اين نقل قول بخشي از سيلان ذهن شازده احتجاب در قسمت هاي پاياني رمان است. در اينجا موجي از خاطرات مختلف به ذهن شخصيت اصلي سرازير شده است و او از راه تداعي، از يک موضوع به ياد موضوعي ديگر مي افتد. در اين خاطره خاص، طلاق داده شدن اجباري پدر و مادر فخرالنساء زمينه يي فراهم مي کند تا نويسنده بتواند گفتمان اقتدارطلب و ظالمانه شازده بزرگ (پدربزرگ شخصيت اصلي) را به نمايش بگذارد. زبان پدربزرگ، خصوصيتي زورگويانه دارد («بايد بانو نيره خاتون را طلاق بدهي والا فلا») که با خوي تجاوزگري و دسيسه هاي او همخوان است (پدربزرگ دختر احتمالاً باردار خود را به اجبار سه طلاقه مي کند و مي خواهد او را به عقد پسر وزير اعظم درآورد صرفاً به اين منظور که قدرت فئودالي خود را تحکيم بخشد). تصويري که از اين طريق از شازده بزرگ به دست مي آوريم، با نقش ويرانگرانه همين شخصيت در پيرنگ رمان مطابقت دارد؛ پدربزرگ شخصيتي است عياش که به هيچ اصلي پايبند نيست مگر ارضاي اميال خودش. زنان متعدد صيغه مي کند، مادر خود را به دست خودش مي کشد (همان جا، ص 21)، به علت اختلاف بر سر ارث و ميراث با گذاشتن بالش روي صورت برادرش و نشستن روي آن، او را خفه مي کند (ص ص 25-23)، براي تنبيه يک رعيت، او را با تير مي زند و مي کشد (ص 26)، دستور مي دهد خفيه نويس صدراعظم را زنده زنده گچ بگيرند تا درس عبرتي براي ديگران باشد (ص97) و خلاصه حد و مرزي در جنايت و ستم نمي شناسد. صداي پدربزرگ، در يک کلام، در خدمت بازنمايي گفتمان رايج در خانواده قاجار و اربابان فئودال وابسته به آنان است و تصويري سياه و انزجارآور از رفتار آنان به دست مي دهد.

در تقابل با اين صداي ويرانگر و ستم پيشه قاجاري و زبان پرتکلف ملازم با آن، صداي فخرالنساء قرار دارد که زني است برآمده از همين خانواده هاي اشرافي، اما شوريده بر سنت ها و باورهاي پوسيده آنان. فخرالنساء يگانه شخصيت زن در اين رمان است که کتاب مي خواند. در فرهنگ دوره قاجار، از زن توقع نمي رفته است که خواندن و نوشتن بلد باشد و مطالعه کند. اما راوي در صحنه هاي مختلف بر «عينک نمره يي» داشتن فخرالنساء (نشانه يي از اينکه او اهل مطالعه است) تاکيد مي گذارد. براي مثال، شازده احتجاب در نخستين گفتار دروني خود وقتي به ياد همسرش مي افتد، او را اين گونه توصيف مي کند؛ «فخرالنساء ايستاده بود کنار کالسکه چهار اسبه... با همان چشم هايي که از پشت شيشه هاي درشت عينک نگاه مي کرد يا نمي کرد» (ص 10) در جاي ديگر مي گويد؛ «فخرالنساء خم شده بود. عينک روي چشمش بود.» (ص 14) اصولاً تصوير فخرالنساء در ذهن شازده احتجاب، با کتاب و مطالعه تداعي مي شود؛ «دخترعمه اش فخرالنساء... کتاب بزرگ جلد چرمي روي دامنش غبودف. انگشت هاي سفيد و کشيده اش روي جلد کتاب مانده بود. عينک نمره يي اش را با دست راست گرفته بود.» (ص 34) ايضاً در جاي ديگر مي گويد؛ «فخرالنساء کتاب دستش بود، همان کتاب بزرگ چرمي.» (ص57) کتابي که در اين نقل قول ها (و چندين جاي ديگر در رمان) به آن اشاره مي شود، کتاب خاطرات جد کبير (پدر پدربزرگ شازده احتجاب) است که فخرالنساء آن را مي خواند تا به قول خودش ببيند «اين اجداد والاتبار با اين چيزا چطور خواب شان مي برده.» (ص 61) «چيزها»يي که فخرالنساء اشاره مي کند، در واقع روايت هايي از ظلم ها و جنايت ها و حق کشي هاي جد کبير است که توسعاً (به واسطه مجاز مرسل) اîعمال شاهزاده ها و خان هاي فئودال در دوره قاجاريه را بازگو مي کند. گفت وگوي زير بين فخرالنساء و شازده احتجاب، دقيقاً همان کارکردي را دارد که باختين براي گفتار شخصيت ها در رمان قائل بود؛ تقابل صداهاي متباين.

«فخرالنساء کتاب را بلند کرد غو گفت؛ف باور کنيد اين جد کبير فقط از بواسير مبارکش ناراحت بوده؛ يک روز خونريزي دارد، يک روز بايد عمل بکنند، يک روز حکيم ابونواس سواري را قدغن کرده است و يک روز بايد مسهل خورد... همه اش همين است.

[شازده احتجاب؛]- خوب، اين چه خواندني دارد؟

غفخرالنساء؛ف- مي دانم، اما اين خودش مشکلي است که چرا اين نياکان همه اش به فکر مزاج مبارک، سر دل مبارک، بواسير مبارک هستند. يا اگر از اينها خبري نباشد، اگر يکي را پيدا نکنند که سرش را، مثلاً لب همان باغچه خانه شما، گوش تا گوش ببرند، چرا سوار مي شوند و با آن همه ميرشکارباشي، منشي باشي، فراش باشي، پيشخدمت باشي، تفنگدارباشي، ملاباشي و حکيم باشي مي زنند به کوه و صحرا... تازه وقتي خسته و کوفته برمي گردند چرا يکي ديگر را صيغه مي کنند؟ و صبح چرا باز يکي را خلعت مي دهند، يکي را سر مي برند و اموالش را مصادره مي کنند؟» (صص 46- 45)

فخرالنساء صدايي است که آداب، رفتارها، باورها، ارزش ها و حتي زبان اشراف قاجار (به عبارت ديگر، کل گفتمان قاجاريه) را به سخره مي گيرد. او در اين گفت وگو، که فقط بخش کوتاهي از آن را در اينجا نقل قول کرديم، فساد و ستمگري هاي متداول در خانواده هاي وابسته به نظام قاجاريه را فهرست مي کند و از اين حيث، صداي او هيچ گونه همسازي يا سازگاري با صداي پدربزرگ يا خود شازده احتجاب ندارد. در يکي ديگر از صحنه هاي رمان، فخرالنساء با لحني تمسخرآميز رفتار اشرافي را به شازده احتجاب مي آموزد؛ «بايد کاري بکني که کار باشد... اگر خواستي بکشي دليل نمي خواهد. بايد سر طرف، سينه طرف را هدف بگيري و ماشه را بچکاني، همين. ببين، از اجداد والاتبار ياد بگير.» (صص 100- 99)

هوشنگ گلشيري از راه اين قبيل تباين ها بين صداهاي موجود در رمانش، موفق به ايجاد کيفيتي مي شود که باختين آن را «ناهمگوني زباني» مي نامد. در اين نقل قول ها، ناهمخواني آشکاري بين صداي فخرالنساء از يک سو و صداي پدربزرگ از سوي ديگر به چشم مي خورد، اما اين تنافر صداها محدود به دو شخصيت مذکور نيست. با مثال ها و شواهدي بيشتر به سهولت مي توان نشان داد براي مثال صداي فخري در تباين با صداي رسمي و فخيمانه اشراف زادگان، ويژگي هاي سبک محاوره يي را به نمايش مي گذارد. از سوي ديگر صداي خود شازده احتجاب صدايي يأس زده و افسرده است، صداي آخرين بازمانده خانواده يي فئودالي که جايگاه ممتاز خود را از دست داده و حشمت و قدرت سابق را ديگر ندارد. به همين ترتيب، صداي مراد و همسرش حسني که هر از چند گاه خبر مرگ يکي از اعضاي فاميل را مي آورند، صداي سرهنگ احتجاب که با پشت کردن به دودمانش به ارتش نوپاي پهلوي ملحق مي شود، صداي عمه بزرگ که شازده احتجاب را در کودکي از بازي با پسر باغبان منع مي کند، صداي منيره خاتون (يکي از زن هاي عقدي پدربزرگ) که اخلاقيات صوري قاجاري را زير پا مي گذارد، و به همين ترتيب صداهاي ساير شخصيت هاي رمان، طيفي از سبک هاي گوناگون زباني و به طريق اولي طيفي از جهانبيني هاي ناهمساز را به نمايش مي گذارند.

رمان شازده احتجاب نه فقط واجد «ناهمگوني زباني» است، بلکه همچنين کيفيتي «چندصدايي» دارد. علاوه بر صداهاي متعددي که برشمرديم، صداي راوي هم در اين رمان به گوش مي رسد. اين راوي سوم شخص هر از گاهي به ميان مي آيد و روايت را با صداي خود ادامه مي دهد، تا باز در مقطعي ديگر اين کار را برعهده شازده احتجاب يا فخري بگذارد و آنان با گفتارهاي دروني و سيلان ذهن شان داستان را به پيش (و بسياري مواقع به پس) ببرند. به عبارتي، شخصيت هاي رمان از خودمختاري برخوردارند و عروسک هاي خيمه شب بازي نويسنده نيستند. گلشيري در هيچ بخشي از اين رمان، صداي راوي خود را بر صداي شخصيت ها مستولي نمي کند. در مقايسه يي کمي مي توان گفت در بازگويي اين روايت، سهم راوي از همه کمتر است. صداي او بيشتر حکم حلقه اتصال بين همه صداهاي متکثر رمان را دارد. راوي سوم شخص هست، اما از دانايي خود براي داوري درباره شخصيت ها و رويدادها استفاده (يا در واقع سوءاستفاده) نمي کند بلکه اين کار را برعهده خواننده مي گذارد. گلشيري در گفت وگويي با دانشجويان دانشگاه شيراز در تاريخ 19 اسفند 1347، درخصوص نقش خواننده چنين مي گويد؛ «يکي از کارهاي نويسندگي در دوران اخير، احترام گذاشتن به تخيل خواننده است، يعني مصالح اندک به او دادن و ميان اين مصالح را خالي گذاشتن و اجازه دادن که او با تخيلش پر بکند.» (همراه با شازده احتجاب، صص 74-73) پر کردن فضاي خالي بين گفتارها و صداهاي متعارض، کاري است که خواننده براي فهم رمان شازده احتجاب ناگزير بايد انجام دهد. محول شدن اين نقش به خواننده، نتيجه مستقيم کيفيت چندصدايي اين رمان، ناهمگوني زبان شخصيت ها و کشاکش گفتمان ها در آن است. رمز ماندگاري اين رمان را هم بايد در همين کيفيت جست. تنوع و در عين حال تمايز صداهاي چندگانه رمان شازده احتجاب، به تنوع و تکثر سازهاي ارکستري بزرگ شباهت دارد، با اين تفاوت که سازهاي هر ارکستري بايد با يکديگر هماهنگ شوند و همگي نت هاي يکساني را بنوازند، حال آنکه در رمان گلشيري، هر صدايي گفتمان خاص خود را به گوش مي رساند. همسرايي صداهاي ناهمخوان در اين رمان، ماندگاري و جايگاه رفيع آن در ادبيات معاصر ايران را تضمين کرده است.

*دانشيار نظريه و نقد ادبي دانشگاه علامه طباطبايي