حسين پايندهقول مشهوري است
که داستان نويس برجسته کترين منسفيلد چند بار کوشيد تا رمان
بنويسد، اما هيچ يک از تلاش هاي او قرين موفقيت نشد. همچنين در
بسياري از کتاب هاي مربوط به ادبيات داستاني از نويسنده برجسته
امريکايي ويليام فاکنر نقل قول شده که نوشتن داستان کوتاه، به
مراتب طاقت فرساتر از نوشتن رمان است. در نگاه اول- و شايد به
خصوص از نگاه بسياري از داستان نويسان امروز ما- اين هر دو قول
چه بسا بسيار شگفت آور باشد. منطقاً مي توان پرسيد چرا کسي مانند
فاکنر که رمان هاي تاثيرگذار و ماندگاري مانند خشم و هياهو،
ابشالوم، ابشالوم، و حريم را نوشته، رمان هايي که هر کدام متجاوز
از چندصد صفحه است، نگارش داستان کوتاه را که به طور معمول هشت
يا 10صفحه و حداکثر 20 يا 30 صفحه طول دارد، کاري «طاقت فرسا»
محسوب مي کرده است؟ بنابر همين منطق، ايضاً مي توان پرسيد داستان
نويس برجسته يي مانند منسفيلد که سهمي بسزا در شکل گيري جريان
داستان کوتاه مدرن داشت و شيوه داستان نويسي اش را ادامه سبک و
سياق چخوف در قرن بيستم مي دانند، چرا از نوشتن داستاني مطول
عاجز بوده است؟ اما اگر قدري در اين دو پرسش ظاهراً منطقي تامل
کنيم، درمي يابيم مطرح شدن آنها در واقع ناشي از نگرشي کاملاً
کمي درباره تفاوت داستان کوتاه با رمان است. به سخن ديگر، کساني
که تعجب مي کنند چرا يک رمان نويس نوشتن داستان کوتاه را کاري
بسيار دشوار مي نامد و چرا نويسنده داستان کوتاه لزوماً نمي
تواند رمان هم بنويسد، در واقع تصور مي کنند که داستان کوتاه
شکلي مختصر از رمان است، يا رمان شکلي بسط يافته از داستان کوتاه
است. نشانه هايي حاکي از اين تصور نادرست را در مصاحبه هاي
نويسندگاني مي توان ديد که داستان هاي کوتاه اوليه شان را «تخته
پرش» يا «پل» يا «نقطه آغازي» براي رمان نوشتن مي نامند و اظهار
مي کنند نگارش داستان کوتاه براي آنان حکم «دست گرمي» يا «تمرين
براي کارهاي بزرگ تر (رمان نويسي)» را داشته است.
در
نوشتار حاضر استدلال مي شود داستان کوتاه و رمان دو ژانر متفاوت
و نيز برآمده از دو سنت ادبي متفاوت هستند و تمايز آنها بيش از
آنکه وجهي کمي داشته باشد، در واقع جنبه يي کاملاً کيفي دارد. از
اين رو، رويکردي که با تکيه بر کوتاه بودن داستان و مطول بودن
رمان، داستان کوتاه را قالبي «کهتر» و رمان را شکلي «برتر» از
داستان نويسي مي پندارد، بر شالوده نظري غلط و گمراه کننده يي
استوار است. اين شالوده و رويکرد برآمده از آن نادرست است زيرا
همان گونه که استدلال خواهيم کرد، خاستگاه و تکنيک هاي نوشتن
داستان کوتاه و رمان همسان نيستند؛ اما شالوده نظري و رويکرد
يادشده همچنين گمراه کننده است زيرا بسياري از داستان نويسان
جوان تر در نسل امروز نويسندگان ما به پيروي از همين رويکرد، به
اشتباه گمان مي کنند نوشتن داستان کوتاه مرحله يي لازم به منظور
آماده شدن براي نوشتن رمان است؛ يا اينکه هر داستان نويسي با
استفاده از همان تمهيدها و صناعاتي که در نوشتن داستان کوتاه
کاربرد دارند، به سهولت و با گذاشتن وقت کافي مي تواند رماني
طولاني بنويسد و توانايي هاي خلاقانه خود را در ابعادي بزرگ تر
به منصه ظهور برساند. به منظور اثبات نادرستي اين رويکرد کميت
گرا، در نوشته حاضر ابتدا برخي از مهم ترين تفاوت هاي رمان و
داستان کوتاه را با توجه به خاستگاه ها و صناعات متفاوت اين دو
ژانر برخواهيم شمرد. سپس يک تفاوت اساسي ميان داستان کوتاه و
رمان، يعني تفاوت در نحوه آغاز روايت در اين دو ژانر را تبيين مي
کنيم و در بخش آخر به منظور روشن تر شدن موضوع، رعايت اين تفاوت
کيفي را در نمونه هايي از آثار هوشنگ گلشيري بررسي خواهيم
کرد.
1- خاستگاه ها و تکنيک هاي متفاوت داستان و
رمان
داستان کوتاه در قرن نوزدهم، يعني بيش از يک قرن پس
از پيدايش رمان، در اروپا و امريکا به صورت ژانري نو ظهور کرد و
به سرعت رواج يافت. بي ترديد يکي از دلايل اقبال جامعه خوانندگان
به اين نوع ادبي جديد، کوتاهي چشمگير آن بود که به قول ادگار آلن
پو (نخستين نظريه پرداز داستان کوتاه) «خواندن داستان در يک
نشست» را براي خواننده ممکن مي کرد. اما از جمله ديگر علل رونق
يافتن داستان کوتاه، گسترش انتشار مجلات و نشرياتي بود که در هر
شماره خود مي توانستند يک داستان را به طور کامل به چاپ برسانند.
اين قابليت منحصربه فرد به داستان کوتاه امکان مي داد که نه فقط
در نشريات ادواري، بلکه حتي در روزنامه هاي يوميه منتشر شود.
برخلاف داستان هاي دنباله دار، داستان کوتاه حسي از تماميت را در
خوانندگان مطبوعات القا مي کرد، زيرا متن کامل داستان در يک
شماره منتشر مي شد و خواننده مي توانست آن را به تمامي و بدون
نياز به منتظر ماندن براي انتشار شماره هاي بعدي بخواند.
در همين دوره، دو رخداد تاريخي به رشد و شکوفايي داستان
کوتاه کمکي شايان کردند. يکي از اين دو رخداد که تاثيري
غيرمستقيم اما بسزا در شکل گيري اين ژانر داشت، عبارت بود از
اختراع دوربين عکاسي در سال 1826 و سپس توليد و عرضه عمومي آن از
سال 1839. دوربين عکاسي همان کاري را مي کند که از داستان کوتاه
انتظار مي رود؛ ثبت يک «آن» يا لحظه يا برهه از رويدادها. اغلب
گفته مي شود داستان کوتاه، برخلاف رمان، «برشي از زندگي» است؛ به
اين مفهوم که رمان نويس مي کوشد طرحي کامل يا چشم اندازي وسيع از
زندگي شخصيت هايش به دست دهد، حال آنکه نويسنده داستان کوتاه
مرحله يي بحراني از زندگي شخصيت اصلي داستانش را با تک رويدادي
دلالتمند براي خواننده بازنمايي مي کند. دوربين عکاسي با متوقف
ساختن سير زمان و تمرکز بر يک لحظه معين، رويداد حادث شده در
همان لحظه را ثبت مي کند و اين کار بي شباهت به ثبت يک برهه
بحراني از زندگي يک شخصيت در داستان کوتاه نيست. پيداست که رمان
نويس، برخلاف نويسنده داستان کوتاه مي تواند چندين برهه يا حتي
کل زندگي يک يا چندين شخصيت را در روايت طولاني اش تصوير کند و
چندين کشمکش را همزمان به پيش ببرد. در اينجا باز بايد تاکيد کرد
تفاوت رمان با داستان کوتاه، تفاوتي در تعداد شخصيت ها يا تعداد
رويدادها يا تعداد کشمکش ها نيست؛ بلکه اساساً نحوه شخصيت پردازي
و نيز نحوه بسط کشمکش و پيرنگ در رمان با داستان کوتاه تفاوت
دارد. کار رمان نويس نشان دادن چگونگي تکوين زندگي شخصيت هايش
است، حال آنکه داستان نويس توجه خود را به نشان دادن يک برهه
معين از زندگي شخصيت اصلي داستانش معطوف مي کند. رمان نويس از
تکنيک ها و تمهيدهايي استفاده مي کند که با تصوير جامعي که او از
زندگي ارائه مي دهد، تطبيق مي کنند و ايضاً نويسنده داستان کوتاه
از مجموعه صناعات و شگردهايي براي شخصيت پردازي و پيشبرد پيرنگ
بهره مي گيرد که با تصوير متمرکز و آني او از زندگي سازگاري
دارند.
رخداد ديگري که مکمل اين گرايش به تمرکز در روايت
شد، عبارت بود از پيدايش جنبش امپرسيونيسم در دهه 1860. نقاشان
امپرسيونيست با اجتناب از پردازش مشروح واقعيت، مي کوشيدند
برداشتي آني يا گذرا از واقعيت را با ضرب قلم مو روي بوم نقاشي
ثبت کنند. به طريق اولي، نويسنده داستان کوتاه هم تلاش مي کند با
کمترين واژه ها و با اجتناب از توصيف هاي مشروح، روايتي را
بازگويد. در اينجا هم تفاوت داستان کوتاه با رمان درخور توجه مي
نمايد. رمان نويس الزامي به رعايت ايجاز ندارد. گستره روايت او
به اندازه داستان کوتاه کرانمند نيست و لذا راوي مي تواند هر
صحنه را با جزئيات فراوان بازگويد و باورپذير جلوه دهد. رمان هاي
قرن هجدهم مشحون از اين قبيل صحنه ها هستند و راويان آنها هر چيز
و هر کس و هر مکان را چنان با دقت و به تفصيل توصيف مي کنند که
گويي مي خواهند فهرستي از اشيا يا تابلوهايي دربرگيرنده از مکان
ها و آدم ها به دست دهند. راويان داستان هاي کوتاه معمولاً رويه
متفاوتي را در پيش مي گيرند؛ آنها ترجيح مي دهند گزيده گو باشند
و توصيف موجز هر مکان يا هر شيئي را آکنده از دلالت هاي فراوان
سمبليک کنند، به نحوي که با کمترين توصيف ها و حتي به صرف اشاره
به اشيا، احساساتي همسو با حال و هوا (يا «فضاي عاطفي») داستان و
نيز انديشه هايي ملازم با درونمايه آن به ذهن خواننده متبادر
شود.
2- نحوه «آغاز» روايت در داستان کوتاه و
رمان
يکي از مشهودترين تفاوت هاي کيفي بين رمان و داستان
کوتاه، نحوه آغاز شدن روايت در اين دو ژانر است. هر نويسنده يي،
خواه قصد نوشتن داستاني کوتاه را داشته باشد و خواه بخواهد رمان
بنويسد، ناگزير بايد روايتش را به تاثيرگذارترين شکل ممکن آغاز
کند. به بيان ديگر، آغاز هر داستاني اولين انگيزه را براي دنبال
کردن آن داستان به خواننده مي دهد و از اين رو، نويسنده يي که
نتواند آغاز داستانش را به طرزي گيرا (توجه انگيز) بنويسد، شايد
بزرگ ترين بخت خود براي علاقه مند کردن خواننده به دنياي تخيلي
آن داستان را از دست بدهد. نويسندگان صناعت شناس و صاحب سبک که
شناخت درستي از ماهيت داستان کوتاه و تفاوت آن با رمان دارند، به
دقت درباره شيوه هاي مختلف آغاز کردن روايت مي انديشند و تلاش مي
کنند مناسب ترين مدخل را براي ورود خواننده به دنياي داستان
برگزينند. اکثر داستان هاي کوتاه مدرن به گونه يي آغاز مي شوند
که گويي خواننده ناگهان وارد اتاقي شده است. در اين اتاق، شخصيت
هايي که همگي براي خواننده غريبه اند، مشغول گفت وگو يا در حال
انجام کاري هستند. گاهي هم (به ويژه در داستان هاي مدرن و
پسامدرن) خواننده نه با چند شخصيت، بلکه با يک شخصيت منفرد و
منزوي روبه رو مي شود که با هيچ کس صحبت نمي کند، بلکه خاطراتي
معمولاً حسرت بار يا دردناک از گذشته را ناخواسته در ذهنش مرور
مي کند. خواننده هنوز از مفاد گفته هاي اين شخصيت ها، يا از چند
و چون رويدادهايي که به ذهن شخصيت منزوي متبادر شده است، خبر
ندارد و لذا آغاز اين داستان ها مشحون از ابهام است. اساساً صنعت
ادبي موسوم به «ابهام» يکي از کارآمدترين ابزارهايي است که به
ويژه نويسنده داستان کوتاه در کار خود به آن احتياج دارد. ابهام
آفريني يکي از راه هاي ايجاد انگيزه خواندن داستان در خواننده
است. گفت وگوهاي ابهام دار يا وضعيت هاي مبهم، يادآور موقعيت
هايي است که همه ما در زندگي واقعي مقهور ابهام مي شويم و نمي
توانيم دليل رويدادي، يا دليل رفتار کسي را به روشني دريابيم. به
عبارتي، خواندن داستان کوتاه تمرين حساس شدن به ابهام در زندگي
است.
آغاز رمان، برعکس، مستلزم زمينه چيني براي بسط و
گسترش بعدي رويدادهاست. در زمينه چيني، نويسنده بايد زمان و
مکاني را براي داستان معلوم کند، شخصيت يا شخصيت هاي اصلي را به
خواننده بشناساند، رابطه شخصيت ها را مشخص سازد، حال و هواي
عاطفي خاصي را ايجاد کند و به طور کلي زمينه يا موقعيتي
متقاعدکننده براي رخ دادن رويدادها فراهم آورد. آغاز رمان
معمولاً حسي از روزمرگي در خواننده برمي انگيزد، گويي روال معمول
امور يا جريان يکنواخت و تکراري زندگي در دنياي تخيلي رمان براي
خواننده بازگفته مي شود. اين خود تمهيدي موثر براي بروز کشمکش در
بخش هاي بعدي رمان است. کشمکش در رمان بنا به تعريف عبارت است از
رويارويي دو نيرو که چرخه معمول امور را در زندگي شخصيت ها بر هم
مي ريزد. در اکثر رمان هاي پيشامدرن، اين دو نيرو معمولاً در
هيئت دو شخصيت بازنمود پيدا مي کنند، اما در اغلب رمان هاي مدرن
و پسامدرن، اين دو نيرو تمايلاتي متعارض در درون روان ازهم
گسيخته شخصيت اصلي رمان هستند. کشمکش همچنين دليل پويايي شخصيت
ها در سير وقايع رمان است. اگر رمان نويس نتواند با نحوه آغاز
رمان حسي از روند مقرر و معمول زندگي شخصيت هايش ايجاد کند، در
گره افکني و ايجاد کشمکش در پيرنگ نيز ناکام خواهد ماند.
به طور کلي تفاوت هاي نحوه شروع روايت در رمان و داستان
کوتاه را مي توان اين گونه جمع بندي کرد؛ الف- گستره مکاني
رويدادها در رمان معمولاً بسيار متنوع و غيرکرانمند است، در حالي
که مکان در داستان کوتاه معمولاً به يک يا دو محل خاص محدود مي
شود؛ ب- گستره زماني در رمان برهه هاي مختلفي از زندگي شخصيت ها
را در طول زمان دربرمي گيرد، حال آنکه زمان رويدادهاي داستان
کوتاه غالباً به يک برهه بحران زده محدود مي شود؛ پ- رمان
معمولاً از نقطه صفري آغاز مي شود که رويدادهاي بعدي برحسب آن
براي خواننده معنادار و قابل فهم مي شوند، در حالي که داستان
کوتاه «از ميانه رويدادها» آغاز مي شود و خواننده خود بايد وقايع
پيرنگ را در ترتيبي متفاوت با آنچه راوي روايت کرده است، کنار هم
قرار دهد و معنادار سازد. («از ميانه رويدادها» اصطلاحي است که
هوراس براي توصيف حماسه هايي وضع کرد که رويدادهايشان از وسط
پيرنگ آغاز مي شوند و سپس راوي پس زمينه رويدادهاي حادث شده در
گذشته را که به وضعيت حاضر انجاميده است، توضيح مي
دهد.)
3- گلشيري رمان نويس، گلشيري داستان نويس
در
ابتداي اين نوشتار اشاره کرديم که استنباط نادرستي از داستان
کوتاه و رمان که در کشور ما بسيار متداول است و تفاوت هاي اين دو
گونه ادبي را عمدتاً يا صرفاً به تفاوت کمي آنها (کم بودن واژه
هاي داستان کوتاه) فرو مي کاهد، در برخي از نويسندگان امروز ما
موجد اين برداشت غلط شده است که گويا با نوشتن داستان کوتاه مي
توانند خود را براي پيمودن راه سخت رمان نوشتن آماده کنند. بسيار
مي شنويم که نويسنده يي اظهار مي کند با نوشتن داستان کوتاه، به
پيچيدگي هاي رمان واقف شده است، يا اينکه همان مضامين يا شخصيت
هايي را در رمان هايش مي پروراند که پيشتر در داستان هاي کوتاهش
بررسي کرده بود. بنا به ادله يي که در دو بخش قبلي اقامه کرديم،
اين قبيل اظهارات حکايت از ناآشنايي با خاستگاه و ساختار خاص اين
دو ژانر است. اصطلاحاتي از قبيل «شخصيت»، «زاويه ديد»، «کشمکش»،
«زمان و مکان»، «راوي»، «پيرنگ» و... البته در بحث راجع به
ادبيات داستاني به کار مي روند، اعم از داستان کوتاه يا رمان.
ليکن، شخصيت پردازي در داستان کوتاه با شخصيت پردازي در رمان
دقيقاً يکسان نيست، کما اينکه نحوه ايجاد و بازنمايي کشمکش در
داستان کوتاه با نحوه کشمکش سازي و بازنمايي کشمکش در رمان
مطابقت کامل ندارد. به طريق اولي، نحوه آغاز روايت در داستان
کوتاه با نحوه آغاز روايت در رمان و همچنين نحوه خاتمه يافتن
روايت در اين دو ژانر با يکديگر تفاوت دارد. اين تفاوت ها را مي
توان به همين ترتيب در شيوه بسط پيرنگ هم ديد، زيرا گستردگي
مقياس زماني رويدادها و نيز تنوع و چندگانگي مکان رويدادها در
رمان اساساً با ساختار بسته و محدود داستان کوتاه فرق دارد. اين
تفاوت هاي کيفي، تکنيک ها و تمهيدهاي معمول در نوشتن داستان
کوتاه را از صناعت هاي رمان نويسي جدا مي کند. در نتيجه، اين
تصور که نوشتن داستان کوتاه حکم مقدمه يي براي نوشتن رمان را
دارد، از بنيان نادرست است و شالوده نظري غلطي دارد.
شايد بهترين راه براي پرتوافشاني بر تفاوت هايي که اشاره
شد، بررسي آثار نويسندگاني است که در هر دو حيطه اصلي ادبيات
داستاني (رمان و داستان کوتاه) قلم زده اند و اين تفاوت ها را بر
پايه شناختي درست از ويژگي هاي متمايز اين ژانرها رعايت کرده
اند. هوشنگ گلشيري در زمره نويسندگان صناعت شناس و صاحب سبک
ادبيات داستاني ايران و از جمله کساني است که هم رمان هاي
بااسطقس و تامل انگيز نوشت (مانند شازده احتجاب) و هم داستان هاي
کوتاهي که نشان دهنده درک صحيح او از الزامات ساختاري و تکنيک
هاي خاص اين ژانر است (مانند داستان هاي «زير درخت ليل»، «عروسک
چيني من»، «نقشبندان»، «هر دو روي يک سکه» و بسياري داستان هاي
ديگر). بررسي دقيق آثار اين نويسنده حکايت از توجه هوشمندانه او
به تفاوت کيفي رمان و داستان کوتاه- به ويژه در نحوه آغاز روايت-
دارد. چندان که مي توان گفت يکي از مهم ترين دلايل توفيق گلشيري
در آفرينش آثار ماندگار، رعايت همين تفاوت هاي کيفي بين رمان و
داستان کوتاه است. رمان او با عنوان «جن نامه» اين گونه آغاز مي
شود؛
«پدر را در سال 1334 بازنشسته کردند. معمولاً يکراست
به خانه نمي آمد. دوچرخه داشت و اگر تابستان بود و آخر برج، توي
خورجين اش يک خربزه بود و گاهي دو هندوانه کوچک. با چرخ جلويي در
را، که جز شب ها بسته نمي شد، چهارتاق باز مي کرد و همان جا ميان
شير آب و در تکيه مي داد و قفل مي کرد. هندوانه ها يا خربزه را-
اگر آخر برج بود- بيرون مي آورد و زير شير آب مي گذاشت. شير را
که روشان باز مي کرد، دست و روش را مي شست و بعد سر شلنگ را در
شير فرو مي کرد و آن سرش را روي هندوانه ها يا خربزه ميزان مي
کرد.
آب پاشي حياط کار خودش بود. از بالاي حياط شروع مي
کرد و از گوشه راست. ديوارها را هميشه در نوبت دوم مي شست. پدر
آب مي ريخت و مادر- اگر نان نمي پخت- جارو به دست، با دو پاي پدر
و پشنگه هاي آب و آبشره خاک آلود و پردوده همپا مي شد. سه روز يک
بار نوبت خواهر بزرگ تر بود که آن وقت ها 13 ، 14 سالش بود، اما
از بس فشار آب قوي بود و کف سيماني حياط را پدر شيبدار درست کرده
بود و آبشره ها از اينجا و آنجا از او جلو مي زد، داد پدر را
درمي آورد؛ بجنب، دختر،» («جن نامه»، انتشارات باران، 1377؛
ص7)
اين رمان با صداي راوي اول شخصي (از نوع موسوم به
«اول شخص شرکت کننده») روايت مي شود که خود در رويدادها ايفاي
نقش مي کند و لازم مي بيند در ابتداي رمان ساير شخصيت ها را يک
به يک معرفي کند و رابطه شان با يکديگر را توضيح دهد. اشاره به
زمان بازنشستگي پدر راوي (سال 1334)، داستان را در حيطه زماني
معيني مي گنجاند که حکم نقطه صفر روايت را دارد و رويدادهاي بخش
هاي بعدي رمان را در چارچوبي مشخص قرار مي دهد. توصيف کارهايي که
پدر هنگام مراجعه به خانه انجام مي داده است، با قيدهايي همراه
است که هرچه بيشتر بر روال تکرارشونده امور تاکيد مي گذارند.
براي مثال، راوي دو نوبت متذکر مي شود که در تابستان ها، پدر در
بازگشت به خانه «اگر آخر برج بود» هندوانه و خربزه مي خريد. يا
ايضاً تاکيد مي کند که مادر «اگر نان نمي پخت» در شستن حياط و
ديوارها با پدر همراه مي شد. همچنين توصيف راوي از اينکه پدر با
چه ترتيبي ميوه ها را از خورجين درمي آورد، دست و رويش را مي شست
و بعد آب را روي هندوانه ها و خربزه باز مي کرد، حسي از چرخه
تکراري کارهاي او ايجاد مي کند. در پاراگراف دوم، اين حس با
توصيف راوي از نحوه شستن حياط و ديوارها تشديد مي شود. در واقع،
راوي اين کارها را چنان شرح مي دهد که خواننده احساس مي کند
انجام دادن آنها براي پدر حکم اجراي نوعي آيين تخطي ناپذير ازلي-
ابدي را داشته است. بدين ترتيب همزمان با اين توصيف ها از روال
معمول امور در خانه پدري راوي، حال و هوا يا فضاي عاطفي خاصي هم
آرام آرام بر رمان حاکم مي شود. اما شايد مهم تر از اين حال و
هوا، نخستين سرنخ ها از شخصيت مقتدر پدر باشد که با نحوه مديريتش
بر شستن حياط (گرفتن شلنگ آب به دست خود و واگذار کردن کار
جاروکشي حياط به مادر يا خواهر راوي) و همچنين از لحن آمرانه او
خطاب به دختر 13 ،14 ساله اش («بجنب، دختر،») آشکار مي
شود.
نحوه آغاز روايت به شکلي که ديديم، حتي اگر خواننده
از بقيه داستان بي اطلاع باشد، نشانه هاي مبرهني از ساختار رمان
را دارد. متقابلاً مي توان نحوه آغاز يکي از داستان هاي کوتاه
همين نويسنده، با عنوان «نقشبندان»، را بررسي کرد که از هر حيث
متباين با نحوه آغاز «جن نامه» است؛ «وقتي رسيديم در خم روبه رو
زني سوار بر دوچرخه مي گذشت. هنوز هم مي گذرد، با بالاتنه يي به
خط مايل، پوشيده به بلوز آستين کوتاه و سفيد. رکاب مي زند و مي
رود و موهايش بر شانه يي که رو به درياست باد مي خورد و به جايي
نگاه مي کند که بعد ديديم، وقتي که زن ديگر نبود، خياباني که به
محاذات اسکله مي رفت و بعد به چپ مي پيچيد تا به جايي برسد که
هنوز هست، اما نشد که ببينيم. زن رفته بود. تقصير هيچ کدام مان
نبود که ديگر نديديمش، گرچه وقتي ديدم که نيست فکر کردم که شيرين
به عمد نگذاشت. با اين همه، هنوز مي بينمش که گوشه بلوزش باد مي
خورد. شلوارش کتان مشکي بود. صندل اين پايش را مي بينم که بند
پشت پايش را نبسته است. پا مي زند و صورتش را راست رو به باد
گرفته است و مي رود. يک لحظه کنار پياده رو ايستاديم تا شيرين
پياده شود و سيگاري براي هر دوتامان بگيرد و من فقط فرصت کردم يک
بار هم بالاتنه خم شده و سر برافراشته رو به بادش را با موهاي
خرمايي بر متن آبي و آرام دريا ببينم. بعد وقتي به سر پيچ رسيديم
يادمان رفت، چون با سوت کشتي به دريا نگاه کرديم. داشت پهلو مي
گرفت و مازيار و زهره روي عرشه، دست به نرده، ايستاده بودند. دست
تکان نمي دادند» («نيمه تاريک ماه»، انتشارات نيلوفر، 1382؛
377)
با خواندن پاراگراف آغازين «نقشبندان»، خواننده
ناگهان به درون دنياي داستاني پرتاب مي شود که راوي داستان هيچ
توضيحي درباره آن نداده است. در اينجا هم، مانند رمان «جن نامه»،
داستان از منظر راوي اول شخص شرکت کننده روايت مي شود، اما به
مقتضاي ماهيت داستان کوتاه، راوي از هرگونه روشنگري درباره زمان
و مکان داستان اجتناب مي کند. خواندن رمان «جن نامه» مانند
تماشاي يک فيلم سينمايي است، اما خواندن داستان «نقشبندان» مانند
تماشاي عکسي است که معلوم نيست در کجا و در چه زماني و از چه
کساني گرفته شده است. براي مثال، راوي در اولين جمله داستان به
گفتن اين بسنده مي کند که «وقتي رسيديم در خم روبه رو زني سوار
بر دوچرخه مي گذشت.» اين جمله مشحون از ابهام است؛ از فعل
«رسيديم» چنين برمي آيد که راوي تنها نيست، اما اينکه چه کسي
همراه اوست، ناگفته مي ماند. به طريق اولي، اينکه راوي و همراهش
به کجا رسيده اند، موضوعي است که به آن اشاره يي نمي شود. راوي
در همين جمله اول همچنين مي گويد «در خم روبه رو» زني را سوار بر
دوچرخه ديده است؛ اما منطقاً اين پرسش براي خواننده مطرح مي شود
که اين «خم»، روبه رو کجاست؟ حتي وقتي راوي چند سطر پايين تر از
«سوت کشتي» صحبت مي کند و به اين ترتيب معلوم مي شود که دست کم
رويدادهاي اين قسمت از داستان در شهري بندري رخ مي دهند، کلام او
همچنان مشحون از ابهام است زيرا معلوم نيست «مازيار و زهره» که
روي عرشه ايستاده اند، دقيقاً کيست اند و چه نسبتي با راوي و
همراهش دارند. ابهام حاکم بر بخش آغازين داستان، با توصيف راوي
از زن دوچرخه سوار بيش از پيش تشديد مي شود. اين زن ظاهراً نقش
مهمي در پيرنگ داستان بايد داشته باشد و در غير اين صورت نويسنده
نيازي به عطف توجه خواننده به او نمي ديد، اما باز هم اين موضوع
که زن يادشده کيست و چرا راوي به او توجه مي کند، مبهم باقي مي
ماند.
در داستان کوتاه، نويسنده مي بايست لزوماً اين درجه
از ابهام را در روايت ملحوظ کند تا خواننده خود به صرافت فکر
کردن و کشف دلالت ها بيفتد. به عبارت ديگر، نويسنده بايد بسياري
از موضوعات را صرفاً با توسل به استعاره يا سمبل مورد اشاره (و
نه شرح و بسط) قرار دهد تا فرآيندي ثانوي در ذهن خواننده آغاز
شود؛ فرآيندي موازي با فرآيند قرائت داستان که طي آن، خواننده
بيش از آنچه در داستان صراحتاً گفته شده، به آنچه هرگز گفته نشده
است پي ببرد. خواندن بقيه داستان «نقشبندان» نکات مکمل ديگري را
به طور جسته گريخته روشن مي کند، از جمله اينکه راوي و شخصيت
اصلي داستان جواد بهزاد نام دارد و براي بازگرداندن همسرش (که
براي درمان به خارج رفته است اما حاضر به بازگشت به کشور نيست)
اکنون در انگلستان به سر مي برد. همسر راوي خواهان جدايي از
اوست، اما راوي به اين جدايي رضايت ندارد و تلاشش براي
بازگرداندن همسر و فرزندانش (مازيار و زهره) بي ثمر مي ماند و در
پايان تنها و مغموم به کشور برمي گردد. اين نکات چنان که اشاره
کرديم، فقط با خواندن کل داستان و پس از کنار هم قرار دادن تکه
هاي پراکنده اين روايت (داستان فروپاشي يک زندگي) بر خواننده
آشکار مي شوند. برخلاف رمان «جن نامه» که ابتدا با ذکر مقدمات،
روايت را به اصطلاح «مستقر» يا «برقرار» مي کند، داستان
«نقشبندان» با اجتناب از هرگونه مقدمه يي و با آغاز روايت به
روشي که هوراس آن را «آغاز از ميانه رويدادها» مي ناميد،
سرسختانه از استقرار در محور خاصي در زمان و مکان و نيز از ايضاح
درباره هويت شخصيت ها و چند و چون رويداد اصلي خودداري مي کند.
نکته درخور توجه ديگر که از منظر سبک شناسي مي توان
افزود اين است که در آغاز اين داستان، همه ضمايري که در اشاره به
شخصيت ها و مکان به کار رفته اند از نوع ضماير موسوم به «ارجاعات
پيش نگر» هستند. ارجاعات پيش نگر به اشاراتي اطلاق مي شود که پيش
از معلوم شدن مرجع فعل يا قيد به کار مي روند. اين قبيل ارجاعات
معمولاً بين ضمير و عبارت هاي اسمي قرار مي گيرند و کارکردشان
ايجاد تعليق در گفتار يا نوشتار است. براي مثال، ضمير اول شخص
جمع پيوسته در فعل «رسيديم» پيش از نام برده شدن از خود راوي
(جواد بهزاد) و همسرش (شيرين) به کار برده شده است و لذا مرجع آن
در ابتداي داستان مشخص نيست. اشاره مبهم راوي به «خم روبه رو»
نيز از همين مقوله است، زيرا پيش از هرگونه توضيح درباره مکان
رويدادهاي داستان و بدون نام بردن از بندرگاه و خيابان مجاور با
آن به کار برده شده است. بدين ترتيب مي توان گفت هوشنگ گلشيري با
به کارگيري خلاقانه صناعت هايي مانند ابهام و تمهيدهايي مانند
ارجاعات پيش نگر، نشان مي دهد به تفاوت هاي کيفي داستان کوتاه و
رمان به خوبي اشراف داشت و هنگام خلق آثارش الزامات و مقتضيات
جداگانه هر يک از اين دو ژانر را چنان که بايد رعايت مي کرد.
گلشيري داستان نويس مي دانست چگونه داستان بنويسد و گلشيري رمان
نويس هم، بي آنکه رمان را بسط يا تطويل يک داستان کوتاه تلقي
کند، رمان مي نوشت.
