آینه‌های دردار

آینه‌های دردار رمانی‌ست که در میان دیگر آثار هم عصر ایران خود از قواعد و هنجارهای مرسوم داستان‌نویسی فراتر رفته و شكل و ساختار بدیعی را از خود به نمایش گذاشته است، و از این نظر رمانی مدرن به‌حساب می‌آید. موضوع رمان، درباره‌ی نویسنده‌ای است به نام ابراهیم كه در پی مسافرتش به چند شهر و كشور اروپایی و برپایی جلسات داستان‌خوانی، به واسطه‌ی حافظه‌ی خود، دیدار با ‌صنم بانو (-یكی از شخصیت‌های قصه و معشوقه‌ی نویسنده) و از همه مهم‌تر مرور داستان‌هایش،‌ به گذشته‌ی تاریخی- فرهنگی خود به‌عنوان یك ایرانی نقب می‌زند. از این جهت موضوع به گونه‌ای تازه و شكلی نو نسبت به دیگر آثار مولف -به لحاظ تماتیك- تكرار می‌شود.

ابراهیم كه كم و بیش شباهت‌هایی با همتای اسطوره‌ای‌اش دارد؛ در بخشی از این كتاب می‌گوید: «گفته‌ایم كه چه كردند مثلا غزان یا مغولان و مانده‌ایم، ‌ولی راستش ننوشته‌ایم، ‌فقط گفته‌ایم كه آمدند و كشتند و سوختند و رفتند»(ص ۱۲۸)

او خودش روایت می‌كند، اما زاویه دید رمان سوم شخص است. راوی از رخدادهای پیرامون كاراكتر اصلی رمان آگاه است و ‌از این‌رو شاید بتوان روایت «آینه‌های دردار» را در سوم شخص و زاویه‌دید محدود بررسی كرد. هر چند می‌توان این نوع از روایت را گونه‌ای از روایت اول شخص دانست؛ یعنی روایت سوم شخصی كه من ِراوی، روایت كننده‌ی آن است و خود را نیز از منظری بیرونی روایت می‌كند. این مساله را در زبانی که «آینه‌های دردار» با آن روایت می‌شود نیز می‌توان جستجو كرد، چراکه مختصات زبان روایی اثر و ساختمان جملات «آینه‌های دردار» با زبان داستان‌هایی كه كاراكتر قصه‌نویس به كار می‌برد، یكی است.

رمان از مجموعه بن‌مایه‌های روایی‌ای تشكیل شده است كه به ساختار كلامی متن سیری درون‌سو بخشیده‌اند. شاید مهم‌ترین این موتیف‌ها «آینه‌های دردار» و ترانه‌ی عاشقانه‌ی «بید» است. ما بارها با این ترانه در متن مواجه می‌شویم. ابراهیم در موقعیت‌های متفاوت؛ تنها و یا با صنم بانو مكررن این ترانه را گوش می‌دهد: مسكین می‌نشست زیر درخت افرا / آه می‌كشید/ و می‌خواند: ‌«بید، ‌بید، بید!»/ دستش را بر سینه گذاشته بود/ و سرش را بر دو كاسه زانو/ می‌خواند: «بید، ‌بید،‌ بید!» و داستان بید از این قرار است: ‌»عاشق و معشوق برای شنا می‌روند كنار رودخانه‌ای. یكی‌شان غرق می‌شود و آن‌ یكی بر لب آب آن‌قدر می‌ایستد تا پاهایش ریشه می‌دوانند و موها و دست‌هایش جوانه می‌زنند، ‌برگ می‌دهند و بزرگ می‌شوند تا می‌رسند به سطح آب تا اگر محبوب سر از آب بیرون آورد یا دست دراز كرد موهای افشان یا دست های بلند او را بگیرد و بیاید بیرون.»(ص ۲۵) به این ترتیب یكی از مهم‌ترین سوژه‌ها در رمان «آینه‌های دردار» در كنار نوشتار و نویسندگی، «زن» و «عشق» است. كاراكتر صنم‌ بانو كه مضاف بر هدف نهایی و ماهوی متن، نامش نیز به گذشته‌ای تاریخی اشاره دارد و به نوعی نماینده‌ی جنس مونث در آثار ادبی و زیست ایرانی‌ست؛ مهم‌ترین واسطه‌ی شكل‌گیری مفهوم عشق در «آینه‌های دردار» است.

آنها «با هم بزرگ شده بودند، ‌چندبار هم عروس و داماد شده بودند، ‌بعد هم كه درس خواندن با هم بود و بالاخره نامه نوشتن به‌هم. دختر كه قد كشید دیگر نگاهش حتی نمی‌كرد، یك روز هم نامه‌اش را جلو روش پاره كرد. به جای جواب سلام هم زده بودش...»(ص۲۷)

داستان عروسی صنم بانو با دیگری نیز به واسطه اصل «داستان در داستان» رمان در داستان كوتاهی به همین نام یعنی «عروسی» -كه بخشی از آن را ابراهیم در یكی از جلسات داستان‌خوانی‌اش می‌خواند- متجلی می‌شود. ابراهیم در «آینه‌های دردار» به واسطه‌ی همین صنم بانو بخش زیادی از گذشته‌ی خود را به یاد می‌آورد و با این كه به او قول می‌دهد او را دیگر مضمون داستان‌هایش نكند (ص۳۲) اما نهایتا و بالاجبار و با حضور او بخش بسیاری از رمان «آینه‌های دردار» نوشته می‌شود. اما ابراهیم در داستان «مریم» از خال او گفته بود. انتخاب خال برای نشان دادن وجه زیبایی‌شناسیك زنانه -كه مطلقن از ادب كهن فارسی وام گرفته شده است- که بیش از پیش ماهیت زن در نقبی كه به گذشته‌ی فرهنگی-تاریخی‌مان زده می‌شود را آشكار می‌کند، هدف اصلی و ماهوی «آینه‌های دردار» را برای خواننده‌ی حرفه‌ای مسجل می‌كند. خال به دفعات و در بخش‌های مختلف داستان نمایان می‌شود: «دست‌ها را ستون چانه كرد [صنم بانو] و بعد سه انگشت دست راست را بست و به انگشت اشاره بر خال زد: می‌بینی، این‌جاست، ‌اما من بلافاصله فهمیدم از من گرفته‌ای...»(ص۳۸)

مینا (زن ابراهیم) هم خال دارد: «آن خال گوشتی كوچك بر خط بناگوش.»(ص۵۰)

صنم بانو در جایی از قصه می‌گوید: «صفیه‌ی تو یا اصلا همه‌ی زن‌هایی كه وصف دقیقی از آنها داده‌ای خالی دارند یا چالی زیر گونه‌ها، اما هیچ‌وقت خالشان بر لبه‌ی چال پایین گونه نیست، ‌یك‌بار گوشه لب است، طرف چپ، یك‌بار هم زیر لب پایین است، ‌اینجا، یا اصلا روی گونه است، ‌برای همین اغلب تقلبی در می‌آیند.»(ص۹۷)

خال نقطه‌ی عطف تمام زنان توصیف شده است؛‌ برخوردی شاید مطلقن اروتیک. گلشیری براساس شاكله‌ای كه در نوشته‌هایش دائم از آن پیروی می‌كند، ‌دچار عادات داستانی‌ی مشابهی‌ست و یكی از همین عادات موتیف خال است، ‌به‌نوعی كه در دیگر آثارش نیز به كرات خوانده می‌شود. مثل خال كنار لب در توصیف «آفاق» در داستان كوتاه «معصوم سوم»؛ «خال كنار لبش را بعدها دیدم، ‌مطمئنمم...» و حتا خال پشت‌گردن كریستین در رمان «كریستین و كید».

ابرهیم، شخصیت داستان‌نویس «آینه‌های دردار» كه بی شباهت به خود گلشیری نیست، در بخش‌هایی از این رمان مستقیمن به دغدغه‌هایی كه در مورد زنان جامعه‌ی ایرانی دارد، می‌پردازد: «مینا می‌گفت: ما زن‌ها دو و گاهی حتی سه ساعت جان می‌كنیم و آن‌وقت شماها سر پنج دقیقه می‌بلعیدش و بعد هم می‌فرمایید خوشمزه بود، ‌دستت درد نكند.»(ص۱۱۱) بعد هم خودش به دست پخت صنم بانو می‌گوید: «دستت درد نكند، ‌غذات خیلی خوشمزه بود.»(همان) جای دیگری هم می‌گوید: «ببین من در این بخش به زن در داستان‌های معاصر ایران پرداخته‌ام. بخش اول، ‌از ۱۳۰۰ تا ۱۳۲۰، ‌بخش زن اثیری است. معلوم است كه از بوف‌كور گرفته‌ام. زن در این دوره هیچ نمود عینی ندارد، ‌حتی وقتی لكاته است. زن اثیری هم همان معشوق غزل‌های قدماست و یا دست بالاش زنی كه در مینیاتورها هست. آن زن حی و حاضر را در داستان‌های هدایت هم نمی‌بینیم. در عروسك پشت پرده و داش آكل كه معلوم است. در زنی كه مردش را گم كرد، ‌زن بر اساس یك فكر ساخته می‌شود: زنی كه شلاق مرد را می‌خواهد. این دو چهره از زن بعدها هم همچنان هست: اگر زنی متعارف باشد، ‌زنی كه می‌شوید و می‌پزد... »(ص۱۱۲)

اما خود ابراهیم یا شاید همان گلشیری نیز فراتر از این نمی‌رود. او خود نیز بخشی از فاجعه است فقط شاید از لونی دیگر و كمی شاعرانه. عشق ابراهیم به صنم بانو و حتا به زنش مینا كاملن از جنسی است كه در گذشته هم به همین شكل به زن ابراز می‌شده. عشقی با ناله و ندبه و فغان از برای ساقی مرمرین و خال و چال زیر گونه‌های آن صنم (بیشتر خیالی). یعنی حقیقت زن همچنان نامریی است. یا اصلن در كانون نگاه و توجه نویسنده نیست. عشق ابراهیم، ‌عشقی‌ست كاملن ایرانی، ‌تك‌سویه (یا حداقل با شور و گدازهایی بیشتر از طرفِ مرد) همراه با ترس، ‌اضطراب و بیماری‌های یك عشق ایرانی كه مطلقن به شكست می‌انجامد یا به عبارت دیگر باید به شكست بینجامد و از این بابت نیز عشقی‌ست رمانتیک.

اما زبان «آینه‌های دردار»، برخلاف زبان محاوره و گفتاری در داستان كوتاه‌های گلشیری، زبانی‌ست معیار؛ همراه با لحن آرگو و اشاره‌های مستقیم و غیرمستقیم زبان به كار گرفته شده در ادبیات كلاسیك؛ «گفته‌ایم كه چه كردند مثلا غزان یا مغولان و مانده‌ایم.»

همچنین ساخت‌ و نحو جملات در این رمان تا حدودی به شكل پیچیده‌ای مورد استفاده قرار می‌گیرد. گلشیری كلمات را می‌رقصاند. ضرب آهنگ و ریتم كلمات در جملات برای او از اهمیت بسیاری برخوردار است. گویا مهم‌ترین خصیصه در زبان قصه‌گویی گلشیری همین ضرب آهنگ است كه به واسطه‌ی جا به‌جایی اجزای جمله به دست می‌آید. گلشیری شیفته‌ی لایه‌ی سطحی زبان است، ‌از این رو وسواس در انتخاب كلمات، چیدمان آنها، زیورآلات زبانی و عنصر شاعرانگی -كه بیشتر به واسطه‌ی نوع ادای كلمات، ‌وقفه‌های كلامی‌، و ایجاد آهنگ و ایقاع شكل می‌گیرد- در زبان او نقش اساسی را بازی می‌كنند: «گذرنامه خواست. دادش. حالا دیگر ایستاده بود، گیج خواب. همان پرسید: ‌تولد؟ سالش را گفت، ۱۳۲۶ كه می‌شود ۱۹۴۸. روز و ماه تولد حتی به شمسی یادش نیامد. گفت: ما جشن تولد نداشته‌ایم كه یادمان بماند. می‌بایست بگوید نسل ما...»(صفحه نخست رمان)

یا

«بود و حالا هم بود كه نشسته بود و این‌ها را با ماشین تحریرش می‌زد. راستی كه بود؟»

این نوع زبان و لحن كلام، قرابت‌های بسیاری با نثر كهن و شكل جملات در این متون دارد، تا جایی كه گلشیری فراموش می‌كند كه ساخت چنین جملاتی مثل «بود و حالا هم بود كه نشسته بود» را نمی‌تواند به همین ترتیب در رمانی مثل «معصوم پنجم» كه شدیدن به لحاظ ماهوی و بوطیقای ادبی با رمانی مثل «آینه‌های دردار» متفاوت است، به كار ببرد: «بود، ‌هركس می‌دانست كه هست چرا...»(ص۹)

 یا

«بود و می‌آمد...»(ص۱۰) و این از خصایص آثار گلشیری است. توجه داشته باشید كه نثر به كار رفته در «معصوم پنجم» برمی‌گردد به مختصات زبانی حاكم در قرون 4 و 5 هجری و در مقابل، «آینه‌های دردار» رمانی است با ساختمان زبانی معاصر، هر چند گویا چنین ساختی در جملات، بیشتر با جملات «معصوم پنجم» هم‌خوانی دارد تا این رمان. این موضوع به این معناست كه دانش داستان‌نویسی ِگلشیری پس از مدت زمان كوتاهی به فرمت‌های غیرقابل انعطافی محدود می‌شود، كه دقیقن كاركرد اسطوره را در متن پیدا می‌كنند؛ یعنی ایجاد موانعی برای ادامه و گسترش متن در فضایی كه مولف طراحی كرده است؛ و نه خود متن. از این‌روست كه ساخت و نحو جملات بدون در نظر گرفتن موقعیت كلامی و هستی‌شناسیك دو اثر متفاوت، با كاركردی همسان به شكل فرمول همیشگی‌ای نقش بازی می‌كنند.

گلشیری در «آینه‌های دردار» نیز هم‌چون گذشته و چند اثر دیگر «خود» را موضوع داستانش قرار می‌دهد، از این‌رو این اثر نیز رمانی است اتوبیوگرافیك. او در «آینه‌های دردار» بیشتر از همیشه خود را مورد كاوش قرار می‌دهد؛ ‌خود نویسنده‌ش را می‌نویسد: «می‌نویسیم تا یادمان بیاید و گاهی تا آن پاره‌ی به یاد آمده را متحقق كنیم برایش زمان و مكان می‌تراشیم.»(ص ۹)

اما از منظر دیگر -كه در آثار گلشیری از اهمیت بسیاری نیز برخوردار است- رجعت گلشیری به مفاهیم و عناصری است كه در طول تاریخ به ایرانی بودن یك ایرانی شكل داده‌اند و هویت او را برساخته‌اند و از این جهت انتخاب كاراكتر داستان‌نویس رمان كه شباهت‌های بسیاری به خود گلشیری دارد، به فرآیند بازنمایی واقعیت تاریخی- فرهنگی و هویت حقیقی ما در این رمان كمك فزاینده‌ای می‌كند.

گلشیری در ص14رمان «آینه‌های دردار» می‌نویسد: «اما گاهی نوشتن یك داستان شكل دادن به كابوس فردی است، ‌تلاشی است برای به یاد آوردن و حتی تثبیت خوابی كه یادمان رفته است و گاهی با همین كارها ممكن است بتوانیم كابوس‌های جمعی‌مان را نیز نشان بدهیم تا شاید باطل السحر آن ته مانده‌ی بدویتمان بشود. مگر نه این‌كه تا چیزی را بعینه نبینیم نمی‌توانیم بر آن غلبه كنیم؟ خوب، ‌داستان‌نویس هم گاهی ارواح خبیثه‌مان را احضار می‌كند، ‌تجسد می‌بخشد و می‌گوید: حالا دیگر خود دانید، ‌این شما و این اجنه‌تان.»

نقب گلشیری به «سنت» در بسیاری از آثارش، در نگاه نخست ما را به این فكر فرو می‌برد كه هدف غایی او ویران‌سازی مجموعه مفاهیمی است كه به آن شكل می‌دهد یا دست‌كم تطبیق وضعیتی‌ست تاریخی با موقعیت معاصر، اما دقیقن در همین لحظه‌ی حساس و پر اهمیت است كه گلشیری ناتوان از ادامه‌ی مسیر در همان نقطه ثابت می‌ماند. ابراهیمِ «آینه‌های دردار» خود در نوشته‌ها و افكارش تبدیل به بخشی از همین «كابوس‌های جمعی» می‌شود و این در حالی‌ست كه خود نیز از این تباهی تدریجی آگاه است. او به این تباهی تن می‌دهد و در بخشی از «سنت» مسخ می‌شود.

جن‌نامه

توهم داستانی به دو طریق حاصل می‌شود. یا مولف چنان عمل می‌كند كه انگار چنین چیزی وجود ندارد و در نتیجه كتاب واقعگرا، ناتورالیستی، یا صرفا وفادار به زندگی نامیده می‌شود؛ یا اینكه می‌تواند بر همین انگار، كه همواره مهم‌ترین انگیزه‌ی نهانی‌اش محسوب می‌شود، تاكید نماید و در این صورت اثرش خیال، تخیل، یا ذهنیت نام می‌گیرد... بنابراین دو نوع رمان وجود دارد. یك نوع ادعا می‌كند كه مواد كارش را از زندگی  برمی‌گیرد... و دیگری آشكارا می‌پذیرد كه فقط مجموعه‌ای از حروف و اشكال است... از این دو البته اولی فریب آمیزتر است زیرا همه هدفش آن است كه ترفندهایش را پنهان سازد. مارته رابرت

۱. آغاز ِ (beginning) رمان آغازی كلاسیك است. قصه در آبادان و در زمانی حوالی كودتای ۲۸ مرداد ۳۲ رخ می‌دهد. رمان با جملاتی ساده و رویكردی رئالیستی آغاز می‌شود و زمینه‌ی اثر در همان بخش نخست شكل می‌گیرد. راوی محیط زندگی و فضای خانه، ‌خانواده و جامعه‌ی آن روز را با جملاتی ساده توصیف می‌كند. او یكی از اعضای خانواده است و ضمن این‌كه نقش نویسنده‌ی ضمنی را به عهده دارد، مستقیمن در جریان قصه حضور خواهد داشت.‌ راوی به مدد حافظه‌، سال‌های گذشته را به تصویر می‌كشد و این در حالی‌ست كه روایت، سوم‌شخص نمایشی است و كلیت آن بر مبنای روایتی خنثی شكل می‌گیرد.

«مجلس اول» از مجموعه جملاتی با ساختاری ساده تشكیل می‌شود و به لحاظ بیان‌مندی از مناسبات دیگر آثار گلشیری فراتر نمی‌رود. اولین جمله‌ای كه به ذهن راوی می‌رسد نوشته می‌شود. ساخت و نحو جملات به‌هم‌ریخته و به شكل گفتاری‌ست و سیر روایی اثر به‌عنوان الگویی مفروض، سلسله‌وار و به شكل سیال و غیر خطی تصاویر آینده و گذشته را به هم پیوند می‌زند. این گسست زمانی شمایی دایره‌وار دارد و از تصویری به تصویر دیگر می‌لغزد. اما عدم رعایت خطی زمان در روایت به گونه‌ای نیست كه بتوان از آن به‌عنوان یكی از سیاست‌های اصلی مولف یاد كرد.‌ ذهن راوی قصه را به شكل دایره متصور می‌شود و او نیز به همین ترتیب اتفاقات را به شكل سیال به نگارش در می‌آورد، و این در حالی‌ست كه گسست‌های زمانی هرگز فاصله‌های دور را در بر نمی‌گیرد؛ راوی در مجلس اول از دوره نوجوانی‌اش می‌نویسد.

نثر «جن‌نامه» با همان سبك و سیاق غالب در آثار گلشیری‌ست. همان‌طور كه پیش‌تر نیز اشاره شد این ‌نثر ساختاری گفتاری و یك‌سره دارد؛ ‌بدین معنا كه راوی در فرآیند نگارش فرصت مرتب‌كردن ساخت و نحو جملات را پیدا نمی‌کند، کلمات را آنن به كار می‌گیرد و برای همین هم نمی‌نویسد: ‌استاد كاظم شش دختر داشت. او همان‌طور كه جمله در ذهنش متصور می‌شود به روایت خود ادامه می‌دهد: «استاد كاظم پنج دختر داشت، نه، ‌با صدیقه كه شوهر كرده بود، ‌شش تا»(ص۴۰). در جای دیگری می‌خوانیم: «انشا و مثلثات تجدید می‌آوردم. انشا كه معلوم است چرا. این‌ها را كه حالا می‌نویسم، می‌ترسم نشان كسی بدهم»(ص۶۴). با این‌كه راوی به واسطه‌ی این گزاره و نوع روایت فاصله‌ی خودش را با مخاطب كم‌رنگ و از جملات در طبیعی‌ترین وضعیت ممكن استفاده می‌كند؛ اما برای مخاطبی كه با آثار گلشیری آشنایی داشته باشد، این نحو و ساختار جملات آشناست و از این‌رو خوانش اثر بدون هیچ‌گونه پیش‌فرضی انجام می‌گیرد. هم‌چنین باید توجه داشت كه زبان به موازات پیشرفت قصه و درگیری بیشتر كاراكتر/ راوی رمان با علوم غریبه و فضای اصلی اثر كه مملو از نسخه‌های احضار ارواح و ادعیه و... است، به زبان معمول در چنین متونی نزدیك می‌شود.

از این‌رو ما در این اثر با زبانی كلاسیك و منطبق با فحوای متن رو‌به‌رو خواهیم شد، که در بخش‌های پایانی قصه نیز بیش‌تر نمود پیدا می‌كند. هم‌چنین بخش قابل توجهی از «جن‌نامه» به واسطه‌ی رویكردهای مستقیم و غیر مستقیم مولف، با متون كهن رابطه‌ی بینامتنیت ایجاد می‌كند و ساده‌ترین ابزاری كه گلشیری در اختیار دارد، استفاده از زبانی مناسب و در خور این محتواست. این موضوع را در بخش‌های بعدی این جستار دنبال خواهیم كرد.

اما فضای ترسیم‌شده در «مجلس اول» ضمن نمایش وضعیت اقتصادی و ‌محیط اجتماعی روزهای پرتنش ملی شدن صنعت نفت به نوع زندگی راوی كه شكلی كاملن سنتی و پدرسالارانه دارد، ‌اشاره می‌كند. این نكته حتا به شكل مستقیم نیز گوشزد می‌شود. مثلن «پدر را به ضمیر جمع صدا می‌زد» و «اما ضمیر مادر مفرد بود: با تو ام»(ص۱۲). از سوی دیگر باید توجه داشت كه در بخش نخست بن‌مایه‌های اصلی روایت كه اغلب به جن‌زدگی ِ استعاری راوی نظر دارد، نقش مهمی در برساختن الگو  [pattern]ی قصه و درون‌مایه‌ی اصلی اثر ایفا می‌كند.

 برای توضیح بیشتر این مساله می‌توان به حیوان‌آزاری دیوانه‌وار بچه‌های بومی از جمله خود راوی اشاره كرد. سنگبار كردن سگ‌ها(ص۱۶)، آتش زدن موش‌ها [همان] یا میخ كردن ‌گوش گربه به دیوار از این‌دست رفتار‌های جنون‌آمیز است. در صفحات پایانی بخش نخست و در اثر هیجانی كه راوی به آن دچار می‌شود -و می‌توان گفت چیزی‌ست نظیر واكنش‌های بیمار صرعی- می‌خوانیم: «یكی با سر شیرجه زد توی آب و دیگر بالا نیامد. سرش گیر كرده بود.» ص(۷۸) یا «یكی خواسته سر بچه‌اش را ببرد، مثل همان گاوی كه سر بریده بودند.» (همان) حتا پیش‌تر «خانم خانم‌ها» با اشاره به «آقا مقتدا» و خطاب به كاراكتر/ راوی می‌گوید:«می بینی؟ آقا جنی شده».

دایره‌ی این جن‌زدگی را در ابعاد وسیع‌تری می‌توان بررسی كرد. در این میان حتا از گزاره‌هایی كه در صفحات ۳۶، ‌۴۲ و ۶۰ به میرزا حسین غمدیده، ‌عموی راوی اشاره دارد نباید غافل بود. كسی كه گویا خاطرخواه یك فاحشه شده و یك دفعه غیبش می زند. یك جا هم از قول مادر راوی می‌خوانیم كه «زنش چیز خورش كرده بوده». شخصیت عمو حسین تدریجن نقش پر اهمیتی در واسازی تماتیك جن‌نامه پیدا می‌كند.

اما نكته‌ی بارز در بخش اول جن‌نامه رئالیسم اثر به منزله‌ی تشریح بافت سنتی خانواده و نوع زیست افراد است. ما در این بخش با موتیف‌های بسیاری رو‌به‌رو می‌شویم كه به این نكته اشاره دارد. ترس از خود ارضایی به مثابه‌ی عملی غیر شرعی، فارسی نماز خواندن حسن (= برادر راوی)، ارتباط راوی با «قدسی جون» (=زن همسایه) كه پسوند آن نیز اشاره‌ی آشكاری‌ست به محتوای اروتیك‌اش (در بخش‌های بعدی نیز زن‌های دیگری جای «قدسی جون» را خواهند گرفت)، خاطرخواه شدن «عمو حسین» و ناپدید شدنش و ارتباط پنهانی پدر خانواده با «بچه‌مزلف‌ها» كه در مجلس چهارم بیشتر به آن اشاره می‌شود، همگی از بن‌مایه‌های اصلی روایی اثرند كه وجه مهمی از زیست جن‌نامه را بر می‌سازند. ما بعد از این همه و جمع آمدن این بن‌مایه‌ها است كه باید به گزاره‌ی «بعدش آن طور شدم كه می‌شدم.» (ص۴۷) رجوع كنیم؛ گزاره‌ی ابهام‌آمیزی كه به توصیف‌ناپذیری ِ جن‌زدگی راوی اشاره دارد. در سطور پایانی بخش نخست با یكی از همین شوك‌ها روبه‌رو می‌شویم. در این بخش كه نزدیك به یك صفحه از ۷۳ صفحه «مجلس اول» را در بر می‌گیرد با تركیب هذیان، ‌خاطره، نقل قول‌ها و تصاویر روبه‌رو خواهیم شد: «چكش و میخ هم داشته، ‌دو میخ بزرگ. بعد هم دو پره گوش گربه را به دیوار میخ كرده بود. گربه چنگ زده بود به دست‌هاش. پایین دنده‌هاش گود گود بود. چه زوری داشت! گارد آدم كه باز می‌شد با كله درست می‌زد توی دماغ آدم، ‌و خون فواره می‌زد. سید مهدی لین پنج هم حتما همین طورها شده بود: با سر شیرجه زد توی آب و دیگر بالا نیامد. سرش گیر كرده بود. پا را نمی‌شد كاری كرد، ‌چه برسد به سر. دیگر نفهمیدم، ‌هی می‌گفتم: این بچه‌ها مال كیه؟ و یادم نمی‌آمد كه بعدش چی؟ كف می‌زدم و می‌خواندم. همه‌اش خوانده بودیم. من فقط شنیده بودم كه یكی خواسته سر بچه‌اش را ببرد، ‌مثل همان گاوی كه سر بریده بودند و خونش را مالیده بودند به چرخ‌های جلو ماشین مكی؛ اما می‌دیدم. كارد حتی خونی بود. نبریده بود. یادم بود، و هی می‌خواندم و بعدش یادم نمی‌آمد. فقط جیغ مادر را شنیدم. عمه‌خانم را صدا می‌زدند. آقا مقتدا را صدا می‌زدند. مرا گرفته بودند، ‌و باز انگار با دست‌هام داشتم به سینه‌ام پنجول می‌كشیدم، ‌گردن و حتی خرخره‌ام را خراش می‌دادم.

مادر می‌گفت: وقتی آمدم دیدم افتاده‌ای روی زمین. فكر كردم مرده‌ای. دهانت كف كرده بود، ‌دست و پاهات چوب شده بود، ‌مثل چلاق‌ها، ‌دهانت یك‌بری شده بود، ‌تخم چشم‌هات رفته بود مغز سرت، ‌سفید سفید شده بود. مادر می‌گفت: عمه‌خانم یك تكه آهن گذاشت روی سینه‌ات و هی قرآن خواند. نیل هم آب زده بودند و دور مچ دست‌ها و ساق پاهام را خط كشیده بودند. چشم‌هام را هم سرمه كشیده بودند و دوازده خال هم روی سینه‌ام گذاشته بودند، ‌به نشان دوازده امام». فردای آن روز هم چمدانش را می‌بندند و مادر راوی به او می‌گوید: «تو باید بروی اصفهان، ‌این‌جا بمانی، ‌خدا می‌داند...».

«مجلس اول» با عزیمت راوی به اصفهان پایان می‌یابد.

۲. با انتقال راوی به اصفهان و خانه‌ی اجدادی‌اش، گویا او بیش‌تر از پیش با شخصیت‌ها، تصاویر، مفاهیم و گذشته‌ای كه به نوعی با جن‌زدگی او در ارتباط است روبه‌رو خواهد شد.

در اصفهان معیشت خانواده فرق چندانی نمی‌كند و حتا شکل بغرنج‌تری به خود می‌گیرد. «بانو»، ‌عروس ِعمه و زن تقی جای قدسی جون را گرفته است، ‌شخصیت عمو حسین به واسطه‌ی نقل خاطرات و گذشته‌ی خانواده روشن‌تر می‌شود و از همه مهم‌تر فضای جن‌آلود آبادان جای خود را به اصفهانی داده كه می‌توان آن را سرمنشا تمام اتفاقاتی دانست كه سرگذشت و آینده‌ی كاراكتر/ راوی قصه به آن وابسته است.

قواعد دستوری و مناسبات زبانی در «مجلس دوم» فرقی نمی‌کند و روایت در بخش‌هایی كه ابعاد مختلف زندگی عمو حسین را برای راوی روشن می‌سازد، از دهان پسرعمه تقی و مادرش بازگو می‌شود. این مونولوگ‌ها فضای بسیاری از متن را اشغال می‌كند.

ما در اصفهان با شخصیت‌های جدیدی روبه‌‌رو می‌شویم. بانو زن لوند آزاردهنده‌ای است كه دائمن روبه‌روی راوی ظاهر می‌شود و ارتباط پنهانی ِ با او نتایج وخیمی برای راوی در پی دارد. همان‌طور که او جای قدسی را گرفته است، تدریجن «ملیح» نیز در مجلس سوم جای او را می‌گیرد. ما همواره در جن‌نامه با زن تحریك‌كننده‌ای روبه‌رو هستیم كه به‌عنوان نقطه ثقل یا كانون جاذبه‌ی متن، راوی را به سمت خودش می‌كشاند. از سوی دیگر اتابكی، شوهر دختر خاله‌ی راوی درویش‌مسلك است و مراوده با او وجه دیگری از شخصیت راوی را آشكار می‌كند. سر منشا تمام تصاویر و عباراتی كه به شكل عرفانی از جانب راوی به رشته‌ی تحریر در می‌آید را می‌توان در كاراكتر اتابكی جست‌و‌جو كرد. و این همه در حالی‌ست كه آشنایی با زندگی عمو حسین و یافتن كتاب‌ها و طومارهای ادعیه و اورادش سمت و سوی تازه‌ای به قصه می‌بخشد.

سرگذشت عمو حسین در این بخش بازگو می‌شود و این بازگویی به شكل پاره‌پاره و توسط اهالی خانه‌ی دروازه نو -خصوصن عمه بزرگه و پسرش تقی- انجام می‌گیرد. به عبارت دیگر این میرزا حسین غمدیده است كه در «مجلس دوم» در كانون توجه راوی قرار می‌گیرد. راوی در این بخش پیوسته و در هر فرصتی كه می‌تواند موضوع زندگی عمویش را پیش می‌كشد و مرتبن اعضای خانواده، ‌خصوصن پسرعمه تقی را به حرف می‌كشاند. از آن‌جا كه بخش مهمی از رمزآلودگی شخصیت راوی و سویه‌های تماتیك اثر به كاراكتر عمو حسین یا همان میرزاحسین غمدیده مرتبط است، ‌بالاجبار و خلاصه‌وار باید به سرگذشت عمو حسین اشاره كرد.

عمو حسین واله و شیدای دختری شیرازی به نام كوكب بوده است و اتفاقن زوج خوشبختی بودند. عمه بزرگه می‌گوید: «شب پرده‌ها را می‌كشیدند و گرام‌شان را راه می‌انداختند و بعد تا نصفه شب می‌زدند و می‌خواندند. گمانم حتی براش می‌رقصید. خودم از لای پرده‌شان دیدم. حسین ناكام دو انگشتی كف می‌زد و زنش هم آن وسط می‌رقصید، آن هم با چه لباسی، همه‌اش پولك. همان شب شستم خبردار شد كه چه كاره است.» بعد هم می‌گوید كه چه‌طور تا حمام تعقیبش كرده است و وقتی زیبایی حیرت‌انگیز كوكب را دیده گفته: «خدایا، خداوندا، خودت داداشم را حفظ كن.» عمه بزرگه او را این طور وصف می‌كند: «برگ گل چیه؟ هوش از سر آدم می‌برد. موهاش یك خرمن بود، ‌شبق مشكی. وقتی نشست پخش كف حمام شد. والله من كه زنم حال خودم را نمی‌فهمیدم...» كوكب وقتی عمه به او نزدیك می‌شود «انگار نامحرم ببیند» خودش را جمع می‌كند و می‌بیند كه عمه به دست و پایش افتاده و قسمش می‌دهد كه برادرش را «بدبخت نكند» و او را ترك نكند و هر چه هم كه كوكب می‌گوید برادرش را دوست دارد و به خاطر او از همه چیزش دست كشیده، ‌عمه كوتاه نمی‌آید. بعد هم می‌خوانیم كه عمه چه‌طور دائمن در زندگی برادر و زنش سرك می‌كشد و آب دعا توی غذاشان می‌ریزد یا ‌استخوان مرده توی اتاقشان چال می‌كند، و این‌كه كوكب چه‌طور خانه و شوهرش را ترك می‌كند، ‌غیبش می‌زند و ‌كارش به دیوانه‌خانه كشیده می‌شود. عمو حسین حالا تمام جاهایی كه فكرش را می‌كرده دنبال كوكب گشته و از او چیزی نیافته. بعد از این اتفاق عمو حسین با جماعت درویش و پرده‌دار نشست و برخاست می‌كند و در ِ اتاقش را به روی خودش می‌بندد و احضار روح می‌كند. تا این‌كه او هم غیبش می‌زند و دیگر كسی از او خبری نمی‌شنود.

نكته‌ای كه به دفعات و در بخش‌های مختلفی از «مجلس دوم» تكرار شده، ‌شباهت‌های خواسته و ناخواسته‌ی راوی با عمویش است. نام، شباهت‌های ظاهری و میل و كشش راوی به زندگی عمویش خصوصن به كتب ادعیه و اورادی كه در صندوقچه‌ی عمو حسین پیدا می‌شود مهم‌ترین المان‌های این شباهت است. همان‌طور كه در بخش اول این جستار یادآور شدم شخصیتِ محوری عمو حسین ابعاد مختلفی از راوی را می‌نمایاند. پر بیراه نیست اگر بگوییم، راوی تدریجن و در طول قصه به عمویش، حسین بدل می‌شود. ریشه‌شناسی این استحاله به «مجلس دوم» باز می‌گردد. به شباهت ظاهری این دو نفر. اولین بار در آرایشگاه پسر عمه تقی به این شباهت اشاره می‌شود؛ ‌وقتی كه تقی می‌گوید شكل سر راوی مثل عمو حسین‌اش گرد است. كمی بعد وقتی عمه بزرگه راوی را می‌بیند، با گریه می‌گوید: ‌«چه قدر مثل آن ناكام شده‌ای.» این شباهت آن‌قدر زیاد است كه در صفحه‌ی ۱۰۰ كتاب می‌خوانیم: «هنوز از دهانه پله رو به دالان رد نشده بودم كه عمه گفت: تو را به خدا نگاهش كن، ‌عین آن خدابیامرز است، ‌راه رفتنش مثل اوست؛ ‌شانه‌هاش را بالا می‌كشید، ‌پشتش را خم می‌كرد. دست‌هاش را هم همین‌ طوری توی جیب‌هاش می‌كرد، ‌توی جیب پالتوش». این شباهت حتا به رفتار او نیز نسبت داده می‌شود. زمانی كه راوی كلاغی را در بام خانه به دام می‌اندازد، عمه گریه‌كنان می‌گوید: «نكن، جوان. بد می‌بینی. آن ناكام همین كارها را كرد كه حالا معلوم نیست كجا سر به بالین می‌گذارد.»(ص۱۵۷) و پس از این همه باید به نام راوی كه نخستین‌بار در همین بخش و در ص ۱۶۹ به زبان می‌آید نیز اشاره كرد: حسین. پس «همزاد زنده»‌ی راوی –همان‌طور كه خودش در «مجلس سوم» (ص۲۷۶) این‌چنین می‌نویسد- با او هم‌نام است و این موضوع شاید ساده‌ترین طریق بازنمایی استحاله‌ی راوی است. او می‌نویسد: «عمو را باید ظاهرش كنم و چشم در چشم روبه‌روش بنشینم» (ص۱۷۶).

بخش دوم جن‌نامه زمانی به پایان می‌رسد كه صندوقچه‌ی كتاب‌ها و طومار ادعیه‌ی عمو حسین به حسین/ راوی ارث می‌رسد.

۳. «و این صورت مثالی كه حالا كنارم نشسته و می‌گوید: بنویس!

می‌گویم: چه بنویسم؟

می‌گوید: از همین چیزها كه رفته است تا بفهمیم كه بعد چه باید نوشت یا باید كرد» (ص۲۱۵).

این‌كه «قصه را چه كسی می‌نویسد؟» و یا «مولف آن كیست؟» را می‌توان نخستین پرسش روایت‌شناسیك «جن‌نامه» خواند؛ رمانی كه «دیگری» نویسنده و خواننده‌ی متن را -توامان- فرا می‌خواند. این فراخوانی بی‌شباهت به یادآوری گذشته‌ی تاریخی نیست و در این سیر تاریخی تنها دالان منتهی به «دیگری» از دایره‌ی مفاهیم سنتی ‌عبور می‌كند. در این معنا، می‌توان فرهنگ فولك و خرده‌روایت‌های موجود در ادبیات گذشته‌مان را كه به نوعی با درون‌مایه‌ی اثر سنخیت دارد، پاره‌هایی از گفت‌وگوی «جن‌نامه» با همتایان ِ پیشینش خواند، و بدیهی‌ست این گفت‌وگو با میانجی‌گری خواننده‌ی «جن‌نامه» انجام می‌گیرد. یكی از این خواننده‌ها راوی قصه است. او دو پاره است. بخشی از آن روایت می‌كند و بخشی به آن‌چه روایت می‌شود، گوش می‌دهد. و از این حیث راوی همچون خواننده‌ی «جن‌نامه» نقش میانجی را دارد.

«و بعد شدم آن‌طور كه می‌شدم، یا شدم همین كه حالا هستم، كه یكی هی مجبورم می‌كند كه بنویسم»(ص۱۰۰).

كسی او را وادار به نوشتن می‌كند و این نوشتن تدریجن سویه‌ای شهودی می‌یابد. «توی فكر همزاد اتابكی یا همه فقرا بودم. من هم انگار داشتم -حالا البته می‌دانم كه دارم- همان كه توی سینه‌ام بود و وقتی آن‌طور می‌شدم كه شدم، به سینه‌ام چنگ می‌زدم. حالا هست، گاهی هم می‌شود -گر چه عمو حسین نتوانسته بود- مثال ذكر را از سر باز كرد. كار دارد، اما می‌شود. و گرنه همین می‌شوم كه دارم می‌شوم»(ص۱۷۶).

به استشهاد خود متن، متن در دست همزادِ قصه گو ست، و قصه گو راهی جز روایت ندارد. به عبارت دیگر او روایت نمی‌كند، روایتش می‌كنند.

در «مجلس سوم» زبان به سمت جن زدگی غایی متن چرخش كرده است و با ساختمانی متفاوت از بخش‌های پیشین اثر جلوه می‌كند. زبان در این بخش شكل دایره واری به خود می‌گیرد و راوی بارها در جای جای متن به خودش گوشزد می‌كند كه باید ثابت بماند، از این شاخه به آن شاخه نپرد و به شكل خطی و منظم روایت را پیش ببرد، چرا كه او دائمن از تصویری به تصویر دیگر می‌لغزد. یكی از این تصاویر ملیح است، كاراكتری كه جای بانو را گرفته و «نمی تواند فقط با یكی باشد.» حسین (راوی) برای اولین بار و در سی و دو سالگی وقتی به ملیح پناه می‌برد و گریه كنان می‌گوید که گاگارین، ‌فضانورد شوروی به دور زمین چرخیده با او بالغ می‌شود. [ص۲۹۵] حسین مفتون وضعیت ثابت زمین در ادوار گذشته و متون كهن است و زمین را ثابت، ‌بی حركت و مسطح فرض می‌كند. اصلن او می‌نویسد تا همه چیز را ثابت و بی حركت كند. او می‌نویسد تا زمین از چرخش باز ایستد و برای همین وقتی خبر «گاگارین» را می‌شنود به فكر خودكشی می‌افتد. اما ملیح مركز جاذبه را به نقطه‌ی دیگری انتقال می‌دهد و او بالغ می‌شود.

شكل دایره‌وار «مجلس سوم» از زمانی شروع می‌شود كه راوی می‌گوید منشی دفتر اسناد رسمی شماره ۱۳۳ خیابان شیخ بهایی است. او شانزده سال است همان جا ثابت نشسته و از وقایعی كه پیرامونش اتفاق می‌افتد، می‌نویسد: «نه، این طور نمی‌شود. اگر همین طور بچرخم، من به هیچ جا نمی‌رسم، گر چه همه چیز می‌چرخد به گرد من كه این جا نشسته‌امو می‌نویسم»(ص ۲۰۷) و پیوسته یادآور می‌شود كه «یادم باشد هی نچرخم. ثابت و پایدار باید بود همان گونه كه این خاك یا بهتر آن زمین قدیمی بود...»(ص۲۰۸) و «زمین قدیمی» همان سیاره‌ای است كه پیش از نظریات كپلر، كپرنیك و گالیله وجود داشت؛ سیاره‌ای ثابت و ساكن. حسین به كتاب‌های قدیمی پناه می‌برد و با غور در آن‌ها دنبال دلایلی ست كه به مسطح و ثابت بودن زمین اشاره كند. او وقتی می‌شنود ماهواره‌ای به نام اسپوتنیك یك در مدار زمین قرار گرفته و یا یوری گاگارین به دور زمین گردش كرده است، كاملن به هم می‌ریزد.

موقعیت راوی در شروع و پایان «مجلس سوم» یكی‌ست. با توجه به ساختار دایره‌وار این بخش، اگر خط روایی اثر را به سه نقطه‌ی الف، ‌ب و پ تقسیم كنیم، مسیر اصلی و ادامه دهنده‌ی سیر روایی اثر در بخش میانی یا همان نقطه‌ی ب صورت می‌گیرد. از آن‌جایی كه شمای این بخش به شكل دایره ترسیم شده است، همان‌طور كه در سطور نخست مجلس سوم می‌خوانیم: «ملیح گفت: گور پدر آمریكایی‌ها هم كرده. خوب رفته باشند به ماه، ‌تو چه كار به آن‌ها داری؟» به همین ترتیب نیز در پایان این بخش (ص۲۹۴) با همین گزاره رو به‌رو می‌شویم. این شمای دایره‌وار كه به كلیت اثر نیز تسری یافته را باید در ذهنیت راوی جست و‌جو كرد. او نمی‌خواهد زمین بچرخد، ‌یا حداقل می‌گوید: «نباید بگذارم كه بچرخد.»(ص۲۱۲) و به همین دلیل به خودش گوشزد می‌كند «نباید بچرخم»(همان) و در تلاش است تا اتفاقات را مرتب و پشت سرهم به نگارش دربیاورد. راوی تاكید می‌كند همه‌چیز، حتا آن‌ها كه از یاد رفته‌اند، در ذهن او باقی می‌ماند: «یادم هست. می‌ماند، ‌همه چیز در جوف این كره مغز می‌ماند، ‌حتی آن‌ها كه یادم رفته است، ‌یادمان رفته است، ‌برای همین بیم غارت غزان هنوز در من است و گاهی نیمه شب‌ها از بیم اصابت تیرهای دور پرواز مغولان در پستوی آن اتاق دفتر از خواب می‌پرم...»(ص۲۲۹) گویی او در انتظار تكرار دوباره‌ی تاریخ است؛ تاریخی كه همچون سیاره‌ی زمین یا مغز خودش به شكل دایره می‌ماند و‌ دیگری نویسنده یا همان دیگری ِدر نهادش را به او سرایت داده است. با این‌كه این شكل از نوشتار و گزینش چنین ساختاری پیش‌تر نیز در ادبیات غرب تجربه شده (برای نمونه می‌توان از Finnegan›s wake جویس نام برد)، ‌اما به نظر می‌آید استفاده از چنین فرمی با توجه به ماهیت جن‌نامه، ‌گفت‌وگوی پیوسته‌ی متن با متون كلاسیك و ارجاعات تاریخی در جای‌ جای متن با محتوای كار در انطباق باشد.

نكته‌ای كه در اغلب آثار گلشیری به چشم می‌خورد و به یكی از خصیصه‌های بالذات قصه‌های او تبدیل شده، دست گذاشتن روی نقطه‌ای از تاریخ، فرهنگ و سنت این سرزمین و انعكاس آن در محیط و فضای زندگی معاصر است. او در «آینه‌های دردار»، «معصوم پنجم»، «بره گمشده راعی»، «شازده احتجاب» و خصوصن «جن‌نامه» ما را به این گذشته‌ی تاریخی ارجاع می‌دهد. «جن‌نامه» از این حیث در میان آثار مزبور پیچیده‌ترین شكل را دارد. بینامتنیت [intertextuality] در «جن‌نامه» و یا پیوندهایی كه به انحای مختلف در این اثر با متون كلاسیك برقرار شده است، هرگز به صورت مستقیم و آشكار همچون دیگر آثار گلشیری نیست. برای مثال موضوع رمان «شازده احتجاب»، زبان قرن چهارمی «معصوم پنجم...» و مساله‌ی بینامتنیت در «بره گمشده راعی» همگی به عیان‌ترین وجه ممكن با گذشته‌ی تاریخی یا متون كلاسیك ارتباط برقرار می‌كند. مكالمه‌ی متن‌ها در این حالت به شكلی واضح و سر راست رخ می‌دهد. شاید به همین دلیل است كه نیم ِبیشتری از رمان حجیم «جن‌نامه» به وجوه رئالیستی قصه اختصاص داده شده است. گلشیری این‌بار حساس‌تر از همیشه به قصه‌ویت و چارچوب داستان‌های كلاسیك توجه و پایبندی نشان می‌دهد.

حضور قدسی‌جون، عروس عمه بانو و ملیح؛ ‌سه زن لوند و بازیگوشی كه در بخش‌های مختلف قصه برابر راوی ظاهر می‌شوند و بخش مهمی از زیست او را تصرف كردند، اتابكی ِدرویش مسلك، شخصیت عمو حسین، جن‌زدگی راوی در طول داستان و حتا زبان در بخش‌هایی از قصه، همه و همه با شمایلی تاریخی و محتوایی كه وجهی از آن به گذشته و سنت این مردم باز می‌گردد، عرضه می‌شود. حتا گرایش‌های همجنس بازانه‌ی اهالی «كوهپایه»(ص۲۶۵)، جایی كه برادر راوی، حسن در آن‌جا معلمی می‌كند، اشاره به همین موضوع دارد. پیش از این كه حسن به دلیل فعالیت‌های سیاسی‌اش به زندان بیفتد، راوی یك‌بار نزد او به كوهپایه می‌رود. آقای كوهرنگی همكار حسن در همان برخورد اول تمایلات همجنس خواهانه‌اش را نشان می‌دهد و این موضوع به شكلی آشكار زمانی كه همكاران حسن، خودش و راوی جایی گردِ هم آمده‌اند، نمود پیدا می‌كند. راوی و زنجانی –یكی‌دیگر از معلمان روستا- شروع به بازی شطرنج می‌كنند. كوهرنگی پشتِ سرِ او می‌نشیند. دست به دو پهلوی او می‌كشد(ص۲۶۱)، پشت گوشش را ناز می‌كند(همان) و دستش را بر پوست شانه‌اش می‌لغزاند(ص۲۶۲). نكته‌ی مهم‌تر این‌كه راوی می‌نویسد: «باز هم اتفاق افتاده. شاید آن دیگری كه در من است سر برمی‌آورد. لختم می‌كند مثل گربه‌ای كه زیر دست نوازشگری كش و قوس می‌آید.»(همان) این نكته به شكل بارزتری نیز در همین بخش نمود پیدا می‌كند. حسن از یكی از شاگردان مدرسه -پسركی دوازده، سیزده ساله كه «همه بچه‌های كلاس را بعله»- می‌خواهد تا برای‌اش تعریف كند كه چگونه با بچه‌ها ارتباط برقرار می‌كرده. راوی از قول حسن می‌گوید: «پسر بچه بود، ‌اما وقتی آمد دفتر، باور كن لرزیدم. سردم شد. چطور بگویم؟ صورت عجیبی داشت. با بینی عقابی و نوك‌تیز. رنگ بشره‌اش هم زرد بود، انگار بگیر زعفران. لباده‌ای هم پوشیده بود، بلند تا روی قوزكِ پا. «انگار مردی را از چند قرن پیش احضار كرده باشند»...»(ص۲۶۵).

۴. حسین/ راوی می‌نویسد یا می‌نویسند: «چند ماهی است این‌جا هستم، برگشته‌ام به همان نقطه آغاز: از همین‌جا بوده كه شروع كرده‌ام و رفته‌ام تا آبادان و بعد برگشته‌ام به اصفهان، ‌چرخ‌زنان...»(ص۳۱۷).

نخستین جملات «مجلس چهارم» برای چندمین‌بار به ساختار دایره‌ای شكل روایت در «جن‌نامه» تاكید می‌كند. حسین/ راوی در اتاق‌اش (صندوقخانه) نشسته است و روایت را از سر می‌گیرد. یا به عبارت دیگر او ابتدا در همین نقطه ساكن بوده و «چرخ زنان» از روزهای اول زندگی خانواده در آبادان شروع به نوشتن كرده و اكنون به وضعیت فعلی رسیده است. با این كه «مجلس چهارم»، ‌چهارمین بخش «جن‌نامه» به حساب می‌آید، ‌اما به لحاظ موقعیت زمانی و مكانی‌ی نویسنده‌ی ضمنی یا همان كاراكتر/ راوی «جن‌نامه» در مرتبه‌ی نخست قرار می‌گیرد. او همچنان در صدد واكاوی «خود» است تا از «دیگری» درونش كه در همة سال‌های زندگی با او بوده، ‌پرده بردارد. او بیش از همه به گذشته‌ی خانواده‌اش رجوع می‌كند و نخست عمو حسین است كه به دلیل قرابت‌های ظاهری و شخصیتی او را به سمت خود می‌كشاند. آشنایی با كتاب‌های علوم غریبه و طومارهای ادعیه‌ی عمویش، بیش از پیش حسین را به او نزدیك می‌کند تا جایی که درصدد احضار روح عمو حسین برمی‌آید.

«مجلس چهارم» را نقل خاطرات مادر از گذشته شكل می‌دهد. حسین همان‌طور كه در «مجلس دوم» از عمه و پسر عمه‌اش درباره‌ی زندگی گذشته‌ی خانواده و عمو حسین می‌پرسید، ‌این‌بار نیز به سراغ مادرش می‌رود و او را به نقالی وا می‌دارد. در این بخش مادر حسین در دو نقطه‌ی شروع و پایان شمای دایره‌وار متن قرار می‌گیرد. ریتم كلام این‌بار در دست مادر است و سیر روایی پیوسته به سمت او می‌چرخد، ‌به نحوی كه «مجلس چهارم» با گفتار او آغاز می‌شود و نیز با گفتار او پایان می‌یابد. مونولوگ مادر كه البته به ساده‌ترین شكل ممكن، ‌یعنی به صورت پرسش‌های كوتاه و تك جمله‌ای حسین و پاسخ‌های مفصل مادرش صورت می‌گیرد، جز اشاره‌هایی به انحرافات جنسی پدر و گرایش جنسی او به «بچه مزلف‌ها»، ‌فقر و خرافه و ریخت كاملن سنتی زندگی یك خانواده‌ی ایرانی كه مكررن در بخش‌های پیشین تجربه شده است، چیز دیگری برای گفتن ندارد. لحن(Tone)، سبك (Style)، فضا (Atmosphere)، ساختار دایره‌وار و حتا وجوه تماتیك این بخش همان است كه در كلیت اثر با آن رو به‌رو بوده‌ایم.

در «مجلس چهارم» بیش از دیگر قسمت‌ها با خلا فشردگی كلامی رو به‌رو می‌شویم و این در حالی‌ست كه این‌بار اطناب، ‌حواشی بیهوده و تكرار مضامین به طرزی آشكار ما را آزار می‌دهد. «مجلس چهارم» با مرگ پدر خانواده خاتمه می‌یابد.

۵. طرح [plot] بخش‌های پایانی اثر را می‌توان در چند جمله خلاصه كرد: «نهم اردیبهشت ۱۳۵۵ خورشیدی، ‌مطابق با ۲۹ ربیع الثانی ۱۳۹۶ قمری خورشید می‌گیرد»(مجلس پنجم، ص۴۲۲) و حسین در این فكر است كه خورشید را در «ضعیف‌ترین حالت‌اش» تسخیر كند؛ «اگر خورشید برگشت به همان فلك چهارمش و زمین ثابت و پایدار ماند كه هیچ والا كارد می‌كشم و این ملیح را چهار میخ می‌كنم كه بخشنده اوست»(تكمله اول، ص۵۱۹).

زبان «جن‌نامه» هرچه به زمان پختگی راوی در علوم غریبه نزدیك می‌شود، بیش‌تر از پیش به دایره‌ی واژگان كتب مربوط به این علوم ارجاع داده می‌شود و قرابت‌های صوری بسیاری با زبان و مناسبات حاكم در ساخت و نحو جملات چنین آثاری پیدا می‌كند. هر چه بیش‌تر حسین در این كتاب‌ها غور می‌كند و بیش‌تر در فكر و روح خود با این مسائل درگیر می‌شود، زبان نیز بیش‌تر در این وضعیت باقی می‌ماند و حتا فرو می‌رود، همان‌طور كه در بخش‌هایی از رمان در انطباق با ساختار دایره‌وار قصه، ‌ذهن و روایت راوی و افكار او پیرامون گردش زمین و سیارات به شكل چرخان با جملاتی طویل و بلند به كار گرفته می‌شود؛ چراكه «دایره، ‌كامل‌ترین است میان این همه اشكال هندسی، ‌چرا كه هر آغازش پایان هم هست و هر پایانش آغاز...»(همان).

حسین حالا یك درویش تمام عیار است. نسخه‌های احضار روحش را از بر است و حتا می‌تواند از ضمیر افراد نیز مطلع شود. آشنایی او با «دكتر» و «اشرف» كه در احضار روح «كوكب» و عمو به او كمك می‌كنند نیز از همین طریق شكل می‌گیرد. او می‌گوید باید قوت روزانه‌اش را به یك بادام برساند و تا چهل روز از حیوانیات و غریزه‌اش اجتناب كند. گویا «مجلس پنجم» و «تكمله اول» نیز بر اساس همین فحوا‌ست كه به شكل نسخه‌ای دیگر در احضار روحی دیگر در می‌آید، ‌احضار روحی كه شاید این‌بار «من» یا «تو»‌ی خواننده را هدف گرفته است.

در «تكمله اول» ما با احضار روح كوكب و عمو حسین رو به‌رو می‌شویم. اما این ملاقات چیزی عاید عمو حسین نمی‌كند. كوكب از او می‌خواهد كه طلاقش بدهد تا دیگر آزاد باشد؛ «مال خودم باشم؛ اگر خواستم بیایم، ‌اگر نخواستم بروم سی ِخودم...»(ص۵۳۷). عمو می‌گوید: می‌شنوی پسر؟ این را هم بنویس! بنویس كه اگر عمو التماسش می‌كرد، ‌اگر می‌افتاد روی دست و پاش، ‌خراب می‌شد. عشق صدقه نیست پسر. گدایی نباید كرد.»(همان).

زنان در «جن‌نامه» در نقطه ثقل قصه قرار دارند. آن‌چه در كانون اصلی رمان قرار گرفته -چه در بخش‌های نخست و چه در بخش‌های پایانی- حضور زنی با وجوه اروتیك به مثابه‌ی محرك اصلی داستان است. این نقش را همان‌طور كه گفتیم به ترتیب بخش‌های كتاب «قدسی جون»، «بانو» و «ملیح» ایفا می‌كنند. در حالی كه این موقعیت را پیش‌تر عمو حسین به واسطه‌ی كوكب تجربه كرده است. حسین در طول داستان، از سنین نوجوانی تا زمان جوانی پیوسته در تب و تاب زنان مختلف بود و حتا گاهی سر منشا جنون‌اش همین میل شدید او به جنس مخالف است. با این همه او اولین‌بار در سی و دو سالگی و بعد از میل نافرجام‌اش به بانو، ‌با ملیح به بلوغ می‌رسد، زنی كه مثل كوكب ِعمو حسین و یا حتا قدسی و بانو نه به او تعلق دارد و نه هیچ مرد دیگری؛ چیزی نظیر زن اثیری بوف‌كور. «دیگری» در نهاد حسین و آن‌چه كه می‌توان به سبب آن «جن‌زدگی» كاراكتر/ راوی قصه خواند در جای جای متن با غریزه‌ی جنسی و شهوت تند او ارتباط تنگاتنگ و دو سویه‌ای دارد.

بانو یا ملیح همیشه در نقطه ثقل افكار حسین قرار دارند، ‌طوری‌كه می‌توان مسبب اعمال و افكار و حتا القائات او را این دو دانست. شاید به همین دلیل حسین برای رسیدن به «ثباتی» كه دائم از آن حرف می‌زند، نیاز به محراب كردن ملیح و كشتن او دارد. راوی همه چیز را طبق برنامه‌ای مشخص طرح می‌ریزد و مهم‌ترین قسمت این طرح ازدواج او با ملیح است كه هرگز به هیچ مردی تعلق ندارد و در عین حال حسین را به‌شدت مجذوب و دیوانه‌ی تنش كرده، «تن» در این‌جا سیاره‌ای دیگر است. سكون زمین به سكون این «تن» بستگی دارد و با كشتن ملیح همه چیز ثابت می‌ماند.

6. «جن‌نامه» در حوزه‌ی معنا از ساختاری ساده شدنی و تكه تكه تشكیل شده است كه در بخش‌های كوچك معنایی خود به شكل مستقیم به مفاهیم و مضامین نهایی قصه اشاره دارند. اگر جمله‌ی «پدر را به ضمیر جمع صدا می‌زد» یا «اما ضمیر مادر مفرد بود: با توام» را یكی از این گزاره‌های معنایی به حساب بیاوریم، ‌مفهوم نهایی مدنظر متن به ساده‌ترین نحو ممكن به تاریخ مذكر یا مقام زن نسبت به مرد در اجتماع ایرانی اشاره می‌كند. این رویكرد مستقیم در ادبیات «جن‌نامه» از پایه‌های اصلی اثر به شمار می‌آید. «جن‌نامه» همچون بسیاری از آثار گلشیری «سنت» به معنای حقیقی كلمه را هدف گرفته و از این حیث تحسین‌برانگیز است، اما در این سمت‌گیری مولف از ساده‌ترین ابزار بهره می‌گیرد. ترفند آشكار گلشیری در «جن‌نامه» رویكرد مستقیم او با «رمان» به مثابه‌ی توضیح ساختارهای فرهنگی‌ست. نام رمان و مضامین به‌كار گرفته شده در آن نیز به خوبی بر این نكته اذعان دارد. هرچند گلشیری در «جن‌نامه» به مراتب هنرمندانه‌تر از آثار دیگرش با متون كلاسیك و گذشته‌ی تاریخی ارتباط برقرار می‌كند، ‌اما این مكالمه‌ی متن‌ها اولن با پیش فرضی جزم‌اندیشانه صورت می‌گیرد و دوم این‌كه تنها در سطح متن اتفاق می‌افتد و به لایه‌های درونی رسوب نمی‌كند. به عبارت دیگر، زبان و فرم در «جن‌نامه» همراه با گسترش محتوای اثر، بسط پیدا نمی‌كنند. فرم همان فرم اولیه باقی می‌ماند و محتوا هر چه كه متن پیش می‌رود در ابعاد مختلف گسترش می‌یابد. به نظر می‌آید که گلشیری در چارچوب محتوا به سكون می‌رسد و هرگز فرم نهایی اثر را كشف نمی‌كند. او در پیشروترین وضعیت نیز به وجه كلاسیكی از قصه‌نویسی پناه می‌برد. رئالیسم پر طول و تفصیل و دامنه‌دار آثاری چون «جن‌نامه» برآمده از همین خصیصه است.

گلشیری در «جن‌نامه» نیز -همچون دیگر آثار بلندش- نشان می‌دهد كه در تحقیقات میدانی و تدارك مصالح اولیه‌ی قصه‌اش بیشتر از دیگر مراحل نگارش اثر پشتكار دارد. احتمالن تنها رمانی كه فراهم آوردن مقدمات آن بیش از «شازده احتجاب» وقت و انرژی گرفته است، همین «جن‌نامه» باشد؛ رمانی كه به اعتراف نویسنده ۱۳ سال وقت صرف نوشتنش می‌شود. وسواس بیش از حد گلشیری بر زمینه سازی و رئالیسم اثر- كه موجب نزدیكی خواننده با متن و دریافت بهتر ِتجربه‌ای كه مولف ارائه می‌دهد؛ می‌شود- آن چنان قوی‌ست كه متاسفانه وجوه عمده‌ی داستان‌نویسی و نیت غایی اثرش در آن پنهان می‌ماند.