|
گلشیری
و داستان‌هایش از نگاه دیگران
شهریار
مندنی‌پور: برش
زمانی
|
گلشیری
توانسته برخی از امكانات نحوی زبان فارسی را برای روایت
ذهنی چنان به عمل آورد كه خواننده، هنگام خواندن آن دسته
از داستان‌های موفق گلشیری، نویسنده را فراموش كند و
بپذیرد كه در مقابل ذهن یك شخصیت قرار دارد. هنگام روایت
ذهنی (تك‌گویی درونی و سیال ذهن) نحو، مسیر جمله‌ها، توقع
دلالتی از كلمات، اهمیت‌های دستوری، جهش یا عقبگرد در
زمان، مفصل‌های جمله‌ها (خط ربط آن‌ها)، تكیه بر هوش و
قدرت استنتاج خواننده، نحوه‌ی اطلاع‌رسانی، ارزش
كلمات، نقش زمانهای افعال... و گاهی حتا لحن روایت فرق
دارد با وقتی كه روبه‌روییم با روایت نوشتاری، یا روایت
گفتاری، یعنی روایتی كه راوی‌اش رو به مخاطبی دارد. این
تفاوت را به معنای تمایزی «سوسور»ی هم می‌توانیم شناسایی
كنیم. نحو بسیاری از جملات این داستان بلند [كریستین و كید]،
دوران آن‌ها گرد موضوعی كه در ابتدا مبهم می‌نماید،
رفت و بازگشت بر یك موضوع، گفتن و نگفتن، عدم حضور و
عدم توضیح نویسنده یا راوی و حضور جملات یا گزاره‌های
معترضه دقیقا مطابق است با شیوه‌ی تك‌گویی‌های درونی در
ذهن. این ادعا با سخن راوی داستان، كه می‌گوید فقط برای
«رزا» (یكی از شخصیت‌های داستان) است كه می‌نویسد،
مغایرت ندارد. چرا كه پیرنگ روایت داستان به ما این اجازه
را می‌دهد كه فكر كنیم راوی دارد به عمد هر چه را كه به ذهن‌اش
می‌آید مستقیما بر روی كاغذ می‌آورد. و یا در بخش‌هایی
دارد بر ماجرا می‌اندیشد تا بعد آن‌ها را بنویسد و كاغذ
واسطه (مدیوم) است. همان واسطه‌ای كه در داستان‌های كاملا
ذهنی رابط‌اندیشه‌ی راوی و خواننده است. (همین جا بد نیست
كه اشاره‌ای هم بشود به پارادوكس پست‌مدرنیستی كریستین
و كید: انجام یك عمل واقعی (نوشتن) برای یك شخصیت ذهنی و
داستانی...)
در
كریستین و كید، سازه‌ی دیگری هم از حافظه در زبان اجرا
می‌شود و آن تجلی گفته‌های گذشته‌ی دیگران در زمان حال
روایت است بدون جملات توضیحی / روایی، كه در شیوه‌ی سنتی
داستان‌نویسی مانند مفصل یا خط رابط بین گذشته‌ی ماجرا و
حال آن عمل می‌كنند. جملاتی مانند: یادم می‌آید كه گفت:...
یا حال صدای‌اش در ذهن‌ام زنده می‌شود كه می‌گوید:... یا
انگار سال‌ها نگذشته و همین الان است كه می‌گوید:... اما
در كریستین و كید، راوی در حال شرح ماجرایی است، كه ناگهان
نقطه سر سطر، خط تیره: گفته‌ی شخصی در جایی دیگر و زمانی
دیگر نقل می‌شود. و همین سمت یادهای راوی را عوض می‌كند.
همان‌طور كه در زندگی معمولی، گاه و بی‌گاه، حرفی كه
كسی گفته، خطابی، یا اصلا صدای كسی وقتی كه ما را به اسم
صدا زده در ذهن‌مان ناگهان تكرار می‌شود... این‌گونه بخش‌ها
را «برش زمانی» نام نهاده‌ام و البته آوردن ناگهانی این
برش‌های زمانی/ خاطره‌ای به این سادگی‌ها هم نیست، چرا
كه باید به‌نرمی و آرامی كنار متن اكنونی قرار بگیرند، و
گرنه ریتم و آهنگ و روانی خوانش خواننده را در دست‌انداز
می‌اندازند یا باورآوری روایت ذهنی را لنگ می‌كنند. به
عبارت دیگر، برای حاضر كردن یك برش زمانی در میان برش
دیگر تمهیداتی لازم است. زیرا در حافظه هیچ چیز بی‌دلیل و
بی‌سبب به یاد نمی‌آید و در آن مكانیسم پیچیده و
ناشناخته‌ای، پیچیده‌تر از عوامل تداعی «پروست»وار (مثلا:
بو)، عمل می‌كند و بنابراین در ناخودآگاه متن راوی هم
خودآگاه یا ناخودآگاه، نویسنده باید عاملی برای انگیزش
یاد و یاد‌ها طراحی كند. گلشیری به طور كلی این شگرد و
تمهید را به‌خوبی اجرا می‌كند. و گمان‌ام در این كار پیش‌گام
است.
|
منوچهر آتشی: هوشمندی
|
|
|
گلشیری،
هوشمندی شگفت خود را در قصه‌نویسی، از طریق شناور كردن
ذهنیت چند بعدی و باورهای اجتماعی خود، در اتصال با
ماجراهای كهن و به پیش راندن تصاویر گذشته به امروز، و عشوه‌های
دل‌ربایی كه در این كار با زبان می‌كند، از روایتی نسبتا
فراموش، داستانی چند لایه -كه هر لایه‌اش گاه شعری است
درخشان- به وجود آورده كه خواننده را در تمام طول «بازی»
خویش، به تلاطم وا می‌دارد و او را منتظر نگه می‌دارد و
به تاویل ناگزیر می‌سازد. او راقم قصه‌ای می‌شود كه هرگز
نمی‌نویسدش، و در عین حال در نوشته مستتر است.
ماجرای
«سواری كه خواهد آمد» ریشه در باورهای كهن ایرانی دارد كه
به صورت‌های گوناگون در ادبیات اوستایی تا عرصه‌ی گسترده
ادبیات كلاسیك فارسی چهره نموده و شاعران و -منحصرا- بعضی
نویسندگان امروز، به آن اشارت‌ها داشته‌اند. اشارت‌های
مرحوم اخوان ثالث در بسیاری شعرهای‌اش به «سوشیانس» و «امشاسپندان»
یا كل داستان «سووشون» خانم دانشور، كه به شیوه‌ای بدیع،
حركت این باور و تسری آن به آداب و باورهای امروزین را تجسم
بخشیده، گواه این مدعاست. اما كاری كه گلشیری در معصوم
پنجم انجام داده، كاری است متفاوت، و مبتنی بر شگردهای
زبانی، كه به تعبیری در حوزه‌ی فرمالیسم مدرن قرار می‌گیرد
و حتا جرقه‌های پست‌مدرنی آن بر تاریكی‌های كهن ماجراها،
پرتو می‌افكند. گلشیری هرگز در این كتاب به ماجراپردازی
روی نمی‌آورد. بلكه در مقام «راقم این دور» وارد گود می‌شود.
به گمان من همه‌ی آن‌چه را گلشیری، در لایه‌های متوالی
ولی نامنظم قصه (یا قصه‌های) از قول ابوالمجد وراق بوالفضل
بیهقی یا دیگران (غیر از موردی از گفته‌های نظام‌الملك)
نقل می‌كند حاصل مهارت و ژرفاكاوی ذهن خود اوست، كه چه
بسا بر احادیث و روایات كهن هم انطباق پیدا می‌كند.
|
قهرمان شیری: در مقام هدایت
اما
گلشیری با انتشار «شازده احتجاب» (۱۳۴۸)،
استعداد فراوان خود را از همان آغاز راه به جانب چالش‌گری
با قله‌های ادبیات داستانی در جهان جهت‌دهی می‌كند. و با
همین اثر، كه بذرهای اولیه آن در لابه‌لای نخستین
مجموعه داستانش پرورش یافته است، خود را به یكباره به
مقامی قابل مقایسه با هدایت صعود می‌دهد. پیچیدگی
شگردهای روایی و فشردگی و چند تویه بودن واقعیت‌های
داستانی، و تصویر چهره‌ای رازآمیز و مرموز از واكنش‌های
روانی، منظرگشایی برای حضور مكاتب گوناگون ادبی در درون
روایت به صورت بسیار طبیعی، و كاشت نكته‌های ریز و ظریف
بسیار در سیر روایت، از وجوه مشتركی است كه در هر دو اثر
گلشیری وجود دارد و نشان می‌دهد كه او اشراف كمال‌یافته‌ای
بر شیوه‌ی روایتگری یافته است. اگر چه منظر ذهن سیال،
پیش‌تر از «شازده احتجاب»، در ادبیات ایران، به وسیله‌ی
یكی دو نویسنده‌ی دیگر نیز به آزمایش گذاشته شده است؛ اما
شهرت و مقبولیت این زاویه دید، مرهون انتشار «شازده
احتجاب» است كه یك نمونه‌ی عالی برای عرضه امكانات آن در
آن سال‌ها محسوب می‌شده است. اقبال عمومی به شازده
احتجاب، از دو سو باعث تحول در نگرش‌ها می‌شود: از یك‌سو،
هنر داستان‌نویسی را به مقامی هم‌شأن و همپایه با
ادبیات جهان می‌رساند و از سوی دیگر، با این شیوه از
روایت، جرئت و جسارت لازم برای مصورسازی مستقیم
ماجراهای مربوط به دستگاه قدرت، آن هم با نگاهی انتقادی و
كاملا عریان برای نویسندگان دیگر فراهم می‌شود. در «نمازخانه‌ی
كوچك من» (۱۳۵۴)،
گلشیری به دست‌ورزی با اسطوره‌ها می‌پردازد و چند
داستان كوتاه بسیار خوش‌ساخت و انباشته از اشارات و
كنایات -از جمله معصوم‌های یك تا چهار- به وجود می‌آورد
كه به قول منتقدان واقعا نمونه‌ی مشابه آن‌ها را با این
دقت و ظرافت و شیوه‌ی بیان و قدرت اندیشه‌زایی در
كارنامه‌ی هیچ نویسنده‌ی دیگری نمی‌توان دید. «نمازخانه‌ی
كوچك من» برای گلشیری مقدمه خلق «بره گمشده راعی» (۱۳۵۶) و
«معصوم پنجم» (۱۳۵۸) می‌شود.
در «بره گمشده راعی»، گلشیری علاوه بر جامه‌ی عمل
پوشاندن به آرزوی خود در تلفیق شیوه‌ی روایت سنتی در
فرهنگ ایرانی با شیوه‌های نو یافته‌ی جهانی، حتا ماجرای
داستان را نیز تركیبی از وقایع قدیمی و امروز قرار می‌دهد
تا شگرد امروزی‌شده‌ی روایت داستان در داستان، با
ایجاد تشابه بین زندگی گذشته و امروز، محمل موجهی برای
مطرح‌شدن یافته باشد. در این داستان، با محور قرار
گرفتن شخصیت اصلی، در هر فصل، یك ماجرای تازه به
داستان افزوده می‌شود و در آخر، این رشته‌های به ظاهر
مجزا به جانب پیوستگی با یكدیگر سوق داده می‌شوند. در «معصوم
پنجم» نیز گلشیری، از شیوه‌ی روایتگری در حوزه‌ی نقل
احادیث استفاده می‌كند و با گوشه‌ی چشمی كه به شیوه‌ی
داستان‌پردازی بورخس دارد قالب داستان را چنان به شیوه‌ی
نقل وقایع در كتب تاریخ و حدیث قدیم -كه با كثرت و
ناشناختگی راوی‌ها و گوناگونی و پرتناقضی گفتارها همراه
است- و تركیب آن با شیوه‌های مقاله‌نویسی، نزدیك می‌كند
كه بسیاری از قاعده‌های مرسوم در حوزه‌ی داستان‌نویسی،
عرصه‌ی روایتگری را رها می‌كنند، تا آن‌جا كه در
پایان، مخاطب در می‌ماند كه آن‌چه مطالعه می‌كند یك
مقاله‌ی تاریخی است یا یك داستان واقعی. با آن‌كه زبان
این داستان حتا برای مخاطب ادب‌آموخته نیز بسیار دشوار
است و شیوه‌ی روایت آن نیز اساساً هیچ‌گونه جذابیتی
ندارد و حتا وقایع آن، در مجموع، چندان حالت داستانی
ندارد؛ اما این‌گونه بدعت‌گزاری‌ها‌ی باجسارت به‌خوبی
بر اشراف نویسنده بر اسباب كارش دلالت دارد؛ و اگر در
كشورهای پیشرفته چنین اتفاقی در حوزه‌ی روایت‌شناسی به
وقوع می‌پیوست، در توصیف و تمجید آن كتاب‌ها نوشته می‌شد.
در آینه‌های دردار (۱۳۷۱)، گلشیری به طور كامل، آن شیوه‌ی اشاری و كتابی
را با شگرد درونه‌گیری یا همان داستان در داستان، و رگه‌های
كم‌رنگی از منظرگشایی‌های گوناگون و میدان‌دادن به
دیدگاه‌های درست و نادرست -به طور همزمان- را، كه همگی
ریشه در روایت سنتی داشتند، در تركیب با شماری از شگردهای
ساده روایی و ساخت و پیرنگ و زبان بسیار ساده‌ی امروزی
عرضه می‌كند و بار دیگر چهره‌ای دیگر و این بار بسیار
نوتر و امروزی‌تر از آن شیوه‌های روایتی نویافته به
نمایش می‌گذارد. در این شیوه، گلشیری، در پاره‌ای از
بخش‌ها به‌خصوص در صحنه‌پردازی، و گفت‌وگوها، گویی
گوشه‌ی چشمی به شیوه‌ی سوم‌شخص نمایشی ارنست همینگوی
دارد.
عنایت سمیعی: شازده احتجاب
در
بررسی تطبیقی- تاویلی بوف كور و شازده احتجاب می‌توان به
دو گونه دریافت مختلف تاریخی پی‌برد: بوف كور از منظر رمز
و اسطوره به تاریخ
می‌نگرد؛ در حالی كه شازده احتجاب سیر خطی و زمانی تاریخ
را پی می‌گیرد و فرآیند شكل‌گیری و سقوط اشرافیت زمین‌دار
را به دست می‌دهد، بی آن‌كه كاملا از نگرش اسطوره‌ای دست
بردارد.
در
داستان بوف كور سیر فضا-زمانی تاریخ غایب است؛ در عوض «رابطه‌ی
این‌همانی» بین اشخاص، اشیا و مكان‌ها جلوه‌ی ویژه دارد.
در
تاویل بوف كور احتمالا می‌توان از انباشت نگرش اسطوره‌ای
یا حضور برجسته‌ی آن به غیاب تاریخ پی برد. محض نمونه،
ایستایی تاریخی را در همانندی نقش گلدان راغه –شی‌ء
عتیقه- و نقاشی‌های راوی بازشناخت؛ در حالی كه داستان
شازده احتجاب در كنار سیر خطی تاریخ، گذشته را چنان در ذهن
شازده بازسازی می‌كند كه تاریخ به اسطوره بدل و ایستایی
تاریخی در وجود او متمثل می‌شود. به عبارت دیگر سیر گذشته
در چشم شازده به آگاهی تاریخی نمی‌انجامد، بلكه تاریخ به
هیات اسطوره، هیولایی می‌شود كه او را از پا در می‌آورد.
بدیهی است زوال اشرافیت در شازده احتجاب بر خاسته از نگرش
تاریخی است ولی تاریخ در نگاه شخص او اسطوره است؛ چرا كه
رابطه‌ی وی هم‌چون رابطه‌ی راوی بوف كور با جهان یك‌جانبه
است و عین بی‌رابطگی.
البته
این تعابیر صرفا جنبه‌ی تاویلی دارد؛ ورنه، در لایه‌ی
ظاهری بوف كور نگرش تاریخی محو یا كم‌رنگ است و در شازده
احتجاب نگاه اسطوره‌ای بی‌رنگ....
حسن میرعابدینی: تحمل زمانه
توجه
به پیوندهای انسان امروز با افسانه‌ها و اسطوره‌های
گذشته «خانه»، دل‌مشغولی هوشنگ گلشیری را تشكیل می‌دهد:
«به نظر من نویسندگان، بهتر است به جای تقلید از رئالیسم
جادویی، رئالیسم سوسیالیستی، بازنویسی رومن رولان، گرته‌برداری
از شیوه سیال ذهن به سرچشمه‌های ادب خودمان برگردند و آن‌ها
را با دستاوردهای جهانی داستان‌نویسی پیوند می‌زنند.
گلشیری
در آثار تازه خود -همچنان كه در «معصوم»ها و «بره گمشده
راعی»- تاریخ را با سرنوشت روشنفكران مقهور اقتدار در می‌آمیزد.
البته به جای توجه به رویدادهای تاریخی، تاثیر آن‌ها را
بر فرهنگ و خاطره جمعی مردم بازتاب می‌دهد و به لایه
زیرینی می‌پردازد كه تخیل یك داستان‌نویس جستجوگر را
برمی‌انگیزد. از این رو، پشتوانه آثارش را اساطیر، شعر
و نثر كلاسیك، كتاب‌های روضه الشهدا، و احضار جن و ...
تشكیل می‌دهد.
در
آثارش به زندگی هنرمندان و‌اندیشمندانی از گذشته و حال
می‌پردازد كه تكانی اجتماعی روال زندگی‌شان را در هم
ریخته است. در همه داستان‌هایش حضور نویسنده‌ای محسوس
است كه دارد از تجربیات خود می‌نویسد؛ نویسنده‌ای كه
داستان‌هایی بر اساس تداخل متون می‌نویسد؛ و وسوسه
توضیح شگردهای داستان‌نویسی در داستان، و پرداختن به
آداب احضار ارواح و اجنه، در كارش آشكار است. به طوری كه
گاه آن‌قدر در فكر نمایش گذاشتن قدرت تكنیكی خویش است كه
خودجوشی و شور داستان را از دست می‌دهد و به تصنع می‌گراید؛
و آشفتگی و مغلق‌نویسی جای پیچیدگی ناشی از تبحر در سبك و
زبان را می‌گیرد.
گلشیری
به نسبت برخی نویسندگان هم‌نسل خویش، كم‌كار می‌نماید.
خودش علت را در مشكلات بررسی و ممیزی، و كمال‌طلبی خود می‌داند
و می‌گوید: «من منتظر تحمل زمانه‌ام، من از كار مخفی، از
پسله حرف‌زدن بدم می‌آید... من كار یك داستان‌نویس را در
لحظه خلق یك اثر جستجوی تكنیك می‌دانم، شكل‌دادن و فرم‌دادن،
پیام مساله بعدی است. تكنیك افشا‌كننده نگاه نویسنده به
جهان است. اما اشتیاق به تجربه فرم‌های تازه با تلمیحاتی
به حكایت‌های كهن ایرانی-اسلامی در آثارش، هم نوعی «جستجوی
تكنیك» است و هم نوعی در «پسله حرف‌زدن» و به زبان اشارت
ادای مقصود كردن. در داستان «نیروانای من» می‌گوید: «وقتی
نویسنده‌ای نمی‌تواند راجع به زمان خودش بنویسد، می‌گردد
وضعیت مشابهی پیدا می‌كند.»
گلشیری
می‌خواهد از طریق «بازگشت به سرچشمه‌های ادب بومی و
پیوند زدن آن با دستاوردهای جهانی داستان‌نویسی» طرحی نو
در‌اندازد. وسوسه نوشتن داستان با بهره‌گیری از حكایت‌های
گذشتگان، هم نشان از تجربه‌گری در داستان‌نویسی دارد و
هم بازتاب‌دهنده بحران هویت روشنفكران مضطربی است كه در
زمانهای متلاطم، جمعیت خاطر خویش را از دست داده‌اند.
هم امید به آن دنیا را از دست داده‌اند و از مجموعه سنت‌ها
به بیرون پرتاب شده‌اند و هم در این دنیا جایگاه واقعی
خود را نیافته‌اند. اندوه از دست دادن گذشته هماهنگی كه
در آن دنیای درون و بیرون با هم به معارضه برنخاسته بودند،
سبب پدید آمدن دلتنگی رمانتیكی نسبت به فرم‌های هنری
بازمانده از آن دوران می‌شود. گلشیری در پی یافتن تكنیكی
همسو با جهان‌بینی‌اش به متون كهن روی می‌آورد. او گاه
حكایتی كلاسیك را در لایه زیر داستان تعبیه می‌كند و از
آن به‌عنوان كلیدی برای درك معنای روایت امروزین سود می‌جوید.
حكایت چون ناخودآگاه جمعی در پشت ماجراهای اثر قرار می‌گیرد
تا واقعیتی پنهان‌شده پشت روزمرگی، اما تداوم‌یافته
در طول تاریخ را برون‌افكنی كند. جستجوی ریشه‌های هراس
در حكایت‌های بازمانده از ایلغارها و بازگویی داستان
كاتبان زمانه استیلای اضطراب، راه به لایه‌های باطنی
فرهنگی بنا شده بر اساس پوشیده‌گویی می‌برد و كابوسی
جمعی را شكل می‌بخشد.
متون
مختلف در معصوم پنجم، شاهنامه در دوازده رخ، هزار و یك
شب در حدیث ماهیگیر و دیو و اشعار حافظ و نظامی در داستان‌های
كوتاهش، ساختار اصلی‌یی را تشكیل می‌دهند كه تصویرهای
زندگی امروز گرد آن شكل می‌گیرند و معنا می‌یابند.
گلشیری در این كارگاه موفق است -مثل «میر نوروزی ما» و «بر
ما چه رفته است باربد»- و گاه اسیر فرم كهنه می‌شود و «بازگشت
به گذشته» را جانشین «پرسش درباره گذشته» می‌كند - مثل «در
ولایت هوا» و «جن‌نامه».
حسین سناپور: تکه‌تکه بودن
هفت
فصل مجزای كریستین و كید رابطه‌ی یك مرد اصفهانی و یك زن
انگلیسی را از آشنایی تا جدایی، تكه به تكه در هفت مقطع
زمانی متفاوت و پشت هم بازگو می‌كند. فرق اساسی فصل‌بندی
كریستین و كید نسبت به رمان‌های كلاسیك، مجزا و تا حدی
مستقل بودن آن‌هاست. مقاطع زمانی فصل‌ها مداوم و مسلسل
است. یعنی فصل‌ها هر كدام به صورت خطی نسبت به هم تقدم و
تاخر دارند.
از این نظر این فصل‌بندی تفاوتی با فصل‌بندی داستان‌های
كلاسیك ندارد. اما در خود فصل‌ها وقایع بر اساس تقدم و
تاخر زمانی روایت نمی‌شوند. آغاز هر فصل در پایان
ماجراهای آن است و روایت بازگویی نامرتب وقایعی كه در
گذشته‌ی دور یا نزدیك اتفاق افتاده، جلو برده می‌شود.
پس انگار می‌توان فصل‌های رمان را «تكه‌تكه» دانست؛ تكه‌تكه‌بودن
به معنای پراكنده و مستقل‌بودن اجزایی كه به هم مربوط‌اند،
اما حداقل بر اساس زمان خطی مرتب نشده‌اند.
تكه‌تكه‌بودن
جزو مایه‌ها (موتیف‌ها)ی اصلی این رمان، یا انگار
اصلی‌ترین مایه‌ی آن است، چون نه فقط جزو مفاهیمی است
كه درباره‌ی آن حرف زده می‌شود، كه جنبه‌ی فرم‌دهنده
به وقایع هم هست. یعنی عناصر رمان (اعم از شخصیت‌ها،
وقایع و شیوه‌ی روایت) بر اساس چنین تصوری شكل داده شده‌اند.
این مایه تا آخرین كارها هم جزو مهم‌ترین دل‌مشغولی‌های
گلشیری باقی می‌ماند (چنان‌كه در رمان آینه‌های دردار
اصلی‌ترین مایه و جنبه‌ی فرم‌دهنده آن است).
نكته‌ی
مهم‌تر البته همان تبدیل‌شدن یا نمود شكلی پیدا كردن این
مایه، و همین‌طور بازنمایی واقعیت‌های زندگی در چنین
شكلی از داستان است. بروز غیر انتزاعی این مایه در روابط
معمول رمان (و زندگی) برجستگی متمایز‌كننده‌ای نه فقط به
رمان كریستین و كید، كه به گلشیری به‌عنوان یك صاحب‌سبك
می‌دهد. در واقع گلشیری هم‌چون هر صاحب‌سبك دیگری، گونه‌ای
فرم‌دادن را از آغاز در كارهای خود شروع می‌كند و آن را
با شدت و ضعف‌ها، یا نمودهای مختلف، در كارهای‌اش
ادامه می‌دهد (ذكر این توضیح لازم است كه –چنان‌كه از
همین جمله‌ی پیش‌گفته نیز پیداست- نگارنده «سبك» را به
داشتن شیوه‌ی مشخصی در فرم‌دادن اطلاق می‌كند كه قابل
مشاهده در نوع رفتار با همه‌ی عناصر داستان، و از جمله
نثر، است و آن را احیانا به نوع نثرنویسی محدود نمی‌كند).
در شازده احتجاب هم مفاهیم و هم فرم رمان بر اساس شباهت‌های
اساسی شازده احتجاب با پدر و پدربزرگ‌اش در اعمال خشونت (اما
به طرق مختلف) بنا نهاده می‌شود. هم‌چنین شازده می‌كوشد
تا فخری را تبدیل به فخرالنسا كند (گرچه از همان آغاز
شباهت آن‌ها با نام‌گذاری مشابه‌شان شروع شده است). بعد‌ها
هم این تكیه‌ی بر شباهت‌ها در كارهای مختلف، و تا آخرین
رمان گلشیری «جن‌نامه» ادامه پیدا می‌كند (در آن‌جا هم
شباهت‌های میان حسین و عمو حسین‌اش، و همین‌طور ملیح
با كوكب، و سرنوشت كمابیش مشترك‌شان زیر ساخت اساسی رمان
را تشكیل می‌دهد). نشان‌دادن وجود شباهت بین شخصیت‌ها و
وقایع در اغلب داستان‌های گلشیری كار مشكلی نیست، اما
این البته به این معنا نیست كه در تمامی این داستان‌ها
همین نگاه و ساخت، و با شدت و ضعف یك‌سان، دیده می‌شود. به‌خصوص
كه به گمان نگارنده، در رمان‌های گلشیری در «آینه‌های
دردار» و همین «كریستین و كید» است كه تكه‌تكه‌گویی به‌عنوان
شیوه‌ی اصلی روایت و فرم رمان آگاهانه و كامل استفاده شده
است.
در
كار گلشیری شیوه‌ی اصلی فرم‌دادن (كه شیوه‌ی روایت بخش
اساسی آن است) بر شباهت استوار است، گرچه به طور طبیعی (و
بر عكس شیوه‌ی معمولی كه گفته شد) از اختلاف و تمایز نیز
استفاده می‌شود. در كار گلشیری شباهت اجزا باعث می‌شود (یا
اجازه می‌دهد) تا داستان جدا از مفهومی كه موجبات شباهت
را فراهم آورده، بچرخد و ضمن شكل‌گیری در آن مفهوم
كندوكاو كند. این شیوه، چنان كه گفته شد، در كارهای
نویسندگان دیگر هم با شباهت‌ها و تفاوت‌هایی دیده می‌شود.
| بنياد
را در تكميل اطلاعات اين صفحه ياري
كنيد. |
 |
|
