<img height="1" width="1" alt="" style="display:none" src="https://www.facebook.com/tr?ev=6019884275447&cd[value]=0.01&cd[currency]=USD&noscript=1" />
super bowl betting online

غریبگی در نمازخانه کوچک گلشیری

0

محمدرضا کلهر*

از هدایت و چوبک به گلشیری

بعد از صادق هدایت، بی‌گمان با اهمیت‌ترین و تأثیرگذارترین داستان‌نویس زبان فارسی، هوشنگ گلشیری است. دلایل این اهمیت بسیاراست اما اصلی‌ترین و عمده‌ترین ادله‌ی این مدعا، یکی توجه به تکنیک وسبک تازه در نوشتن داستان و دیگری چرخش از روایت عینی(objective برون) به روایت ذهنی(subjective درون) در آثار اوست. درواقع گلشیری در داستان‌هایش جهان را نه آن‌گونه که هست و به عینه پیداست بلکه آن‌گونه که از صافی ذهن کاراکترهایش می‌گذرد، روایت می‌کند. غیر از چند داستان کوتاه، اکثر داستان‌های هوشنگ گلشیری به سبک نویسندگان مدرنِ «جریان سیال ذهن» است.

اولین داستان زبان فارسی که به شکل روایت ذهنی نوشته شده است از صادق چوبک است. داستانی با نام «بعد از ظهر آخرپاییز» که در مجموعه «خیمه‌شب‌ بازی» هم آمده است. این داستان پیرنگ ساده ای دارد در حینی که معلمی که در کلاس به شاگردانش نماز می‌آموزد نویسنده از ذهنیت اصغر- یکی ازشاگردان کلاس- روایت می‌کند. به همین سبک و تکنیک صادق هدایت «داستان فردا» را می‌نویسد که خوشبختانه «حسن قائمیان» در مجموعه یادداشت‌های پراکنده آن را از گزند روزگار در امان نگه داشته است. اما غیر از معدودی داستان اکثر داستان‌های هوشنگ گلشیری به سبک نویسندگان مدرن جریان سیال ذهن است. او به خوبی از شگردهای ذهنی نویسی در روایت داستان سود برده است.

داستان «نمازخانه‌ی کوچک من»

زمان روایت ِداستانی «هوشنگ گلشیری» (۱۳۷۹- ۱۳۲۲) در داستان «نمازخانه‌ی کوچک من» «دقیقه‌ی اکنون» است. اما «روایت‌گیر narratee» آن کسی است که داستان را می‌خواند! راوی داستان را در لحظه ای که خواننده دارد می خواند برایمان روایت می‌کند. راوی بارها به تاکید اشاره داردکه: «حالا» و مکان را هم «این‌جا» معرفی می‌کند. در واقع صحنه یا «جای˙‌گاهِ Setting » داستان، زمان حالِ «حالا» و مکانش هم «این‌جا» است. چرا که راوی با کسی دارد حرف می زند اما مخاطب در صحنه داستان و یا جای˙‌گاه نیست. طرفِ تخاطب راوی هیچکسی نیست که حی و حاضر رودرروی راوی و مخاطبش باشد، خواننده وقتی روایت راوی را مثلاً در داستان بلند «ناتوردشت» می‌خواند در آخر پی می‌برد که  راوی دارد با روانکاوی سخن می گوید.

مفهوم «روایت‌گیر» را نخست «ژرار ژنت» مطرح کرد و سپس «جرالد پرینس» آن را شرح و بسط و رواج داد. از نظر نظام مبتنی بر روایت و ساختار تکنیکی روایت یا همان علم روایت شناسی، تشخیص راوی مبتنی بر یک پرسش بدیهی، واضح و مبرهن است که باری «چه کسی در داستان روایت می کند؟» اما تعیین و تمییز روایت‌گیر، شنونده یا گیرنده‌ی روایت بر این پرسش استوار است که «چه کسی روایتِ راوی را می شنود؟» درواقع راوی با چه کسی سخن می‌گوید؟ روایت‌˙گیر یا فردی واقعی است که در داستان حی و حاضر و «جفت ارتباطی راوی» است که سیل سخن راوی خطاب به اوست مثلاً در داستان‌های مراسله ای یا نامه˙‌گونه ای مثل «بابا لنگ دراز» از این نوع روایت گیری استفاده‌ی شایانی می‌شود و یا روایت‌˙گیر مفروض است و اصلاً در داستان نیست. روایت‌˙گیران در داستان می‌توانند فرد یا افرادی از آحاد مردم باشند، برای نمونه در رمان «بابا گوریو» «بالزاک» مستقیماً خطاب به خواننده روایت می‌کند و اغلب از این نمونه به عنوان نشانه سرنمون روایت‌گیر یاد می‌کنند. اما در داستان «نمازخانه‌ی کوچک من» روایت‌گیر صرفاً می‌تواند خواننده باشد، چرا که نشانی از کس دیگری نیست! راوی ما را – به واقع-  خواننده را نه غیر مستقیم که مستقیماً هم خطاب قرار می‌دهد، «راوی» که به قول ماریو بارگاس یوسا: «مهمترین شخصیت داستان است» شخصیت اصلی نیز هست؛ می‌گوید:

«مثل بعضی سیب زمینی ها یا خیارهای دوقلو، دیده اید که؟ گاهی یک سیب زمینی یا خیار کوچک پهلوشان هست اما با این تفاوت که آن خیار یا سیب زمینی هم، سیب زمینی است یا خیار…» (نمازخانه، صفحات ۷و۸)

راوی از تکه گوشت سرخ بی‌ناخنی که کنار انگشت کوچک پای چپش هست می‌گوید: نمود «درونمایه Theme» داستان، از همین جریانِ به واقع بی‌اهمیت شروع می‌شود، اما بسیار ساده لوحانه است که اگر صرفاً ماجرا همین باشد. این قضیه اساساً برای گلشیری و راوی زیرک داستانش؛ صرفاً یک دست آویز، یا تمهید مهم داستانی است چرا که او داستان را با باورهای روانشناسی و فلسفی می آمیزد. و همانطور که خواهیم دید تمِ غریبگی را جایگزین خواهد کرد. اما در ابتدا به یک پرسش بازگردیم:

این شکل روایت، یعنی تکنیک تخاطب، از چه رو برای این داستان انتخاب شده است؟راوی با مخاطب قرار دادن ما و با پرسش « دیده اید که » ؟ ما را – که خواننده هستیم – غریبه نمی داند اما حس غربت و نوستالژی او در رابطه با دیگران در طول داستان محرز و بارها بیان می شود. این راوی از این منظر صمیمی ترین راوی در «ادبیات داستانی» ماست. چراکه او مخاطب، خواننده را غریبه فرض نمی کند اما همه ی آدم‌های داستان برایش به نوعی غریبه اند! یا اینکه غریبه شده اند! ما همچون پدر و مادرش در کودکیش محرم آن راز می شویم. راز! راز؛ نه دلواپسی های آغازین کودکی از دانستن اینکه دیگران، احیاناً پی خواهند برد که باری، او شش انگشتی است؛ چرا که: «آن تکه گوشت کوچک من آنقدر کوچک شده که پاک محو شده، مثل انگشت کوچک پای همه ی آدمها» (صفحات ۱۰و۱۱) در ادامه، آن تکه گوشت با رشد شخصیت رنگ می بازد و «غریبگی» جایش را می گیرد و نمود می یابد. غریبگی، در تقابل با آنچه که هست؛ «یک چیزی هست که مرا از دیگران جدا می کند» (صفحه ۱۰) آن‌وقت دیگر، آدم‌های داستان در تقابل با آن چیز که چیستی اش مشکل است، چرایش معلوم نیست، قرار می گیرند و در این محک، غریبه می شوند «همه ی چیزها  داد می زدند که غریبه است» (صفحه ۱۱)

گاهی راوی به خود امید می دهد که « این یکی دیگر غریبه نیست» (ص۱۲ ) اما نه این هم، «غریبه است» شاید این غریبگی صرفاً در تقابل یا مقایسه ای با این باشد که «چیزهایی هست که فقط متعلق به خود آدم است، مربوط به خود آدم » (ص۱۴ ) که اگر عیانش کنیم یا برای دیگری بگویمش دیگر لوث می شود، از دست می رود دیگر مال خود آدم نیست و شاید « آدمها بعضی شان آن چیز را شاید زیر پوستشان داشته باشند ، باید هم داشته باشند » (ص۱۵ )یعنی اینکه به چشم نمی آید یا اینکه پنهانش کرده اند و اگر احیاناً یار گرمابه و گلستانشان بودید، شاید راه به مقصود آن، آن چیز ببرید ورنه غریبه اید و این‌طور دیگر بایستی مثل راوی: « حتماً نماز خانه ی کوچکی برای خودم درست می کردم » و تقدس و سر به مهر ماندن آن چیز، تا ابد با ما خواهد بود. یا اینکه به قول راوی گاهی آن چیز در داستانی، یا در یک نقاشی و یا یک شکل هنری نضج می گیرد و بر می بالد. اما از زمان کودکی راوی، مادرش برای او، به نوعی تابوسازی می کند: «مادرم می گفت: جورابت را در نیاور، هیچوقت در نیاور، جلو غریبه ها را می گفت و برای من غیر از خودش و شاید پدر همه غریبه بودند.» (ص۷ )

راوی باید حمام عمومی نرود! باید با بچه ها به شنا نرود! و مادر گفت: «حتماً باید از این محله برویم»؛ و همه را برایش غریبه می کند. اما پدر طور دیگری فکر می کند: «پدر گفت: همه دارند، هر کس را که نگاه بکنی یک چیزی دارد، اضافه یا کم.» پدر این تابو یا باور نادرست را سعی می کند بشکند، دقیق‌تر این‌که این ممنوعیت را می خواهد بردارد. چرا که قضیه برای راوی مقدس نیست، صرفاً منع است در واقع آن نماز خانه‌ای که آرزوی ساختنش را دارد برای چیز دیگری است. این روند در زندگی راوی پی گرفته می شود او که در آینده، معلم می شود و تنها می شود و تنهایی برایش اتاقی است که فقط چهار دیوار دارد و یک سقف، با والدینش به عناد که نه، به مخالفت بر می خیزد. امر واقع، چیزها و پدیده های پیرامون آنی نیستند که مادر و یا «والد» حکم می کردند.

آن تکه گوشت سرخ اضافی استعاره‌ای می شود که سرانجام این استعاره در تقابل یا تاویل آن چیز، کاملاً رنگ می بازد؛ در واقع راوی در کودکی، قضایا و دقیقتر آن قضیه را، یعنی « وجود یک انگشت کوچک اضافی» را در مداقه‌ی مدامش، بارویکردی « توتولوژیک»، بررسی می کند. قضایای توتولوژیک مستقل از تجربه اند، صادق اند،  مثل خورشید که همیشه ی خدا می درخشد، مثل اتومبیل که چهار چرخ دارد و این محرز و مسلم است او نیز بر این باور است که: هست،انگشت ششم هست می توان لمسش کرد، «یک چیز خصوصی است و با دو انگشت شست و اشاره می گرفتمش» اما بعدها این قضیه در ذهن راوی شکل و رنگ دیگری به خود می گیرد. به عبارت دیگر قضیه جنبه‌ی «امکانی» به خود می گیرد یعنی صدق و کذب آن بر پایه ی تجربه حاصل می شود،  اینکه آیا دیگری در این موضوع در این قضیه مثل او فکر می کند  یا نه؟ «آشنا می زند» یا غریبه است؟ و می بینیم راوی با دیگران به نوعی دنبال «آشناپنداری» است. و باورِ «قطع به یقین» و «ضرس قاطع» جایش را به «تردید» می دهد.

در نهایت نیز قضیه با رویکردی راوانشناسانه «ترکیبی» می شود. اینکه پدیده هایی در پیرامونه‌ی ما در دنیا وجود دارند اما هرگز قابل مشاهده نیستند.و غریبگی برساخته می شود! یعنی دیگر، غریبگی آدمها به محک چیز دیگری حاصل می شود: «آخر فکر می کنم هرشیء حتماً یک چیز اضافی یا کم دارد که مهمتر از همان شیء است ، جالب‌تر از آن شیء است که اگر دیده شود ، اگر همه بتوانند ببینندش دیگر نمی شود گفت اضافی است » (ص ۱۴) و بعد: «من فکر می کنم  “آن چیز” در نقاشی هم هست در داستان هم هست در همه چیز یا این‌که آدمها بعضی هاشان آن چیز را شاید زیر پوست‌شان داشته باشند، باید هم داشته باشند.»(ص ۱۵) این‌جا دیگر داستان منتج به باوری «فلسفی / روانشناسی» می شود به تخیل و اندیشه ناب در باب هنر، هنری که در داستان و شعرمنصه ی ظهور دارد و غریبگان را به آن راهی نیست به آن چیز… چیزی که در شایسته ترین انتخابِ زاویه دید ( point of view) نمود یافته است.

اگر این داستان از این منظر نوشته نمی شد و ما در مقام تخاطب راوی نبودیم آن‌وقت مثل همه آنها که در داستانند غریبه می بودیم! پارادکس عجیبی است؛ راوی با «ما»ی مخاطب صمیمی است از آن نوع صمیمیت «اریک برنی» درنظریه روانشناسی «تحلیل رفتار متقابل»! و همه‌ی آن چیزهای ذهنی که برای این راوی صمیمی دغدغه است، نرم نرم برایمان می گوید واز منظر اوست که جهان داستانی ساخته می شود. جهانی که غیر از مای خواننده و اساساً غیر از خواننده همه غریبه‌اند. اساس نونگاشتن داستان برای گلشیری هم همین است. حرکت از جریان سیال عینیت به ذهنیت در آثار او تجلی و تکامل می یابد. تکنیک و شکل روایت در این داستان  «soliloquy یا حدیث نفس» است، حدیث درگیری های ذهنی اوست و داستان از رویکردی استقرایی، از جزء به کل، از جزیی کوچک به مثابه تمهیدی حتی به اندازه ی انگشت اضافی پای چپ آغاز می شود و فرجامش به غریبگی در پیرامونه ی خویش منجر می شود و در نهایت اصالت به آنچه که در همه ی آدمها که نه ، بلکه در عده ی معدودی «چیز»ی وجود دارد که دریک اثر هنری مثل یک نقاشی و یا داستان و شعر نمود می یابد و برساخته می شود. «آن چیز» همان چیزی است که  فصل مشترک راوی با دیگری است و به حتم آن دیگری مثل راوی بر این باور است که:

«وقتی می شود نشست و به همه ی این چیزها فکر کرد، به همه ی چیزهایی که در تاریکی، در سایه مانده اند یا مثلاً به همه ی درهای بسته و زاویه های تاریک، هشتی های قدیمی که بوی نا هم دارند، دیگر نمی شود گفت به کسی یا حتی به خوب ترین دختر دنیا که دوستت دارم . حالا اگر یک خال کوچک سیاه هم پشت لاله ی گوش راستش باشد، باشد. (ص ۱۳)

در واقع آن «چیز» که تنهایی را موجب می شود و انزوا را؛ و می‌شود تمام عمر به آن فکر کرد. و می‌شود در هنر در داستان و شعر به آن پرداخت به آن که همیشه در تاریکی درسایه می‌ماند آن چیز، تنها فصل تمیز غریبگی ما با دیگران است.

«گلشیری»گرانمایه خود جایی گفته است که این داستانش را خیلی می پسندد، انگار داستان خصوصی خودش است آن داستانی که به قول «سیمین دوبووار» فقط آدم برای یک نفر می‌نویسدش، می‌خواندش، برای یک نفر و آن شخص می تواند کسی مثل «ژان پل سارتر» باشد، و یا مخاطبی که بی احساس غریبگی با جهان متن مواجهه می‌شود، گلشیری هم‌داستان با «آندره مالرو» معتقد است که: «انسان هرگز به عمق انسان نمی رسد و تصویرش را در وسعت اطلاعاتی که گرد می آورد باز نمی یابد بلکه در پرسشهایی که مطرح می کند تصویری از خود بدست می دهد.»

پرسش این است: فصل، تفاوت و تمیز غریبگی در چیست؟ گلشیری پرسشی را که همیشه فراموش‌مان می شود باز پیش می کشد، و سعی در پاسخ آن تم همین داستان است، به همان پرسشی که به گمان من مرادِ آندره مالرو است، به همان جوهره ی وجودی یا «موناد»که در هر کسی نیست و مهمتر این‌که این پرسش را با تکنیک بسیار جالبش روایت می کند و البته با زبان رشک برانگیزش تحکیم می کند با همان زبان و لحظات شاعرانه ای که گاه از شعر هم فراتر می‌رود.

 

—————-
از محمدرضا کلهر شش دفتر شعر و قصه در اچ اند اس مدیا منتشر شده است. اینجا را ببینید.

Share.

نظرتان را بنویسید