باغ نقد و نظر
-->
نقد و نظر

Editor: Khalil Paknia

باغ در باغ    | برگ‌ها   | شعر    | داستان   | نقد   | تماس   |


Tuesday, July 06, 2004

اسطوره و خرافات

تلاشی برای تفسير "معصوم ها"از هوشنگ گلشيری

کاظم امیری


همجواری دو مفهوم "اسطوره" و "خرافات" نه از لحاظ معنا درست است و نه از لحاظ صورت. زيرا اسطوره يك گفتار، يك دلالت است، در حاليكه خرافه در فقدان گفتار به چيزی دلالت می كند. مشخصه‌ی اسطوره باورمندی و توجيه است؛ گرچه نه بطور منطقی، ولی حداقل بطور طبيعی. در حاليكه خرافه عبارتست از: "وحشت غيرمنطقی يا ترس از يك چيز ناشناخته، مرموز و خيالی؛ يك عقيده، ترديد، يا عادت و امثال آن كه پايه‌ی آن ترس و جهل است"(1. يكي امور را براي انسان در يك كليتِ سازگار تبيين مي كند، ديگري در فقدان تبيين انسان را مجبور به امري مي كند يا از كاري باز مي دارد. هر دو، امّا، قصدشان اثرگذار است و در فقدان تفكيكِ علت و معلول راه را بر همجواري تناقض ها باز مي گذارند. هر امري بي نياز از استدلال مي تواند روي دهد.
با اين حال، اين همنشيني برغم همخواني با آثار گلشيري تنها بدين جهت صورت نمي گيرد، بلكه بخاطر سرنوشتي است كه اساطير ما در تاريخ كشورمان بدان دچار شده اند. تمدّن تعالي طلبِ ايراني خيلي زود اساطيرش را به گذر از صافيِ مذاهب يكتاپرست مجبور كرد. اساطير ايراني با عبور از صافي آيين زردشتي به خرافات انباشته شدند و سپس در آميزش با اساطير اسلامي بيشتر و بيشتر محتواي ماوراطبيعي و ساحرانه پيدا كردند. در حاليكه تمدّن غربي از اساطير يوناني نيروهاي خلاق و سازنده را براي هدايت و پيشبرد تاريخ خويش بيرون كشيد (منيروا الهه- بانوي دانايي، خيرون كاشف پزشكي، مركور بعنوان اوّلين موسيقي دان، اوليس با نيرنگِ عقلش بمثابه ي پدر جدِ اسطوره ايِ انسانِ مدرن، …)، اساطير ما روزبروز بيشتر از بُعد تاريخي و زيباشناختي تهي گشتند. غرب از اسطوره آن عناصري را بيرون كشيد كه در گنجايش فهمِ انساني بودند، ما با گذشتِ زمان اسطوره هايمان را بيشتر و بيشتر بحالت انتزاعي و تمثيلي در آورديم تا ديگر نفهميديم كه با اين همه افسانه و مثل و مَتَل و حديث و حكايت چه بكنيم؛ و در فقدان يك انديشه ي انتقادي كه امكان سنجش جوانب مختلف اساطير را فراهم سازد، گذشته مان را به يك “هيولاي پشتي” تبديل كرديم كه راه هر گونه پيشروي را سد و مغاكِ “آفت عقل” را بزرگتر و عميق تر كرد، كه در باره اش ميرزا آقاخان كرماني مثال گويايي مي آورد: “طفل چهار ساله هرگز تصديق اين نمي نمايد كه پارچه سنگي كه قطرش يك ذرع در يك ذرع است در قوطي اي كه قطرش يك وجب در يك وجب است جاي گيرد، امّا پيران هفتاد ساله ي ايران اعتقادشان اينكه زُهره كه چندين هزار برابر زمين است در شب زفاف از آسمان به خانه ي علي نزول نموده و كره ي قمر كه صد هزار ميليون بزرگتر از اندام محمد بود به اشاره انگشتش شق شد، نيم آن از آسمان به زمين و از جيب محمد فرو رفته سر از آستينش در آورده دستش بوسه دهان به آسمان بر گشت” (2).
در ادبيات نيز، با اساطيرمان مثل حساب پس اندازي رفتار كرديم كه هر موقع جيب مان خالي بود، دستِ نياز به اين صندوچه ي نياكاني دراز كرديم. نتوانستيم اساطير را از طلسم شيطاني شان بيرون آوريم و با دسته بندي عقلايي از آنها برداشت دوره ي خودمان را ارائه دهيم. راحت طلبي مان نگذاشت تا ”24 ساعت بي خوابي*“ را تحمل كنيم و كارِ سترگ فردوسي را دريابيم و تداوم دهيم. برايمان سهل بود كه به عارفانِ خَرَدگريز متوسل شويم و پشت انديشه ي رمزي-كنايه اي آنها با جذابيت هيپنوتيزمي شان عيوب خود را پنهان سازيم. در ادبياتِ مدرن نيز به اين بسنده شد كه ما هم روزي سرو كاشمري داشته ايم يا رستم شبيه به هركول يا امام حسين همان سياوش است، بي آنكه توان آن را داشته باشيم كه حتّي در كوچك ترين مقياس ابعادِ روانشناختي، اجتماعي، اقتصادي و سياسي آنها را بيرون كشيم و فعليت آنها را در زندگي روزمره مان توضيح دهيم.
فاجعه اي لازم بود كه دريابيم كه امروزمان عكس برگردانِ ديروزمان است و گذشته چندان هم سپري نشده است. دريابيم كه ترس مرموز از هيولاي پشت سرمان، هيولاي پيش رويمان را مخفي كرده بود (3). آگاهي ناخوشي كه به بهاي گزافي تمام شده، با اين حال بايد شروع اش را جدّي گرفت. كم كم انقلاب به گل نشسته دارد به روشنفكران تفهيم مي كند كه انقلاب اسلامي و نتايجِ آن ريشه در بُن پايه هاي تفكر ايراني دارد و براي چاره انديشي اش بايد گذشته ها را به پرسش كشيد. به گمان نگارنده، در عرصه ي داستان نويسي، “معصوم ها” از هوشنگ گلشيري، در كنار كار عظيم محمود مسعودي در رمان ”سورة الغراب“، تلاشي براي كنكاشِ ريشه هاي اين فاجعه اند.
*
گلشيري در داستانهاي ”معصوم ها“ با ”تأكيد بر جنبه ي مابعدالطبيعي اسطوره، مي كوشد مناسباتي خيالي پديد آورد و از طريق فاصله گذاري با واقعيتهاي روزمره، نوعي ناشناختگي و تازگي به آثار خود بخشد. [او] به رازآميز كردن واقعيت از راه اسطوره اي ساختن آن روي مي آورد و وحشت خويش را از راه برون افكني هراسهاي انباشته شده در ناخودآگاه جمعي، بازتاب مي دهد تا جامعه اي را توصيف كند كه ساختارش بر اساس ترس بنا شده است“ (4). در ”معصوم اوّل“ عبداله، راننده ي ده، واسط شهر و روستا، به مترسكي سبيلي اضافه مي كند و بدين طريق با باز كردن درِ شيشه اي غولي را آزاد مي كند. مترسك كم كم فعال ماشاء مي شود، زنان را آبستن مي كند، كودكان را به وحشت مي اندازد، مردان را دق مرگ مي كند. سرانجام عبداله قرباني مخلوق خويش مي گردد و در گورستاني كه بتدريج دُور واجب التمثال مترسك شكل گرفته به گور سپرده مي شود (5).
در واقع درونمايه ي داستان، از منظر يك تحليل عقلايي، حاوي عناصر زير است:
1- تصادف: عبداله اتفاقي سبيلي بر چهره ي حسني اضافه مي كند.
2- موجودِ غير جاندار، جاندار و روح دار مي شود.
3- يكي مي ترسد و كم كم ترس عمومي مي گردد.
4- تقدس يك امرِ ناشناخته.
تصادف در شكل گيري خرافات نقش مهمي دارد، حتّي مي توان گفت كه سرمنشاء خرافات است. مثلاً ”هيأتي كه زير يك درخت تصميم گرفته بود مأموريتي را بپذيرد در كار خود موفق مي شود، اين درخت از آن پس خوش شگون و مقدس ناميده مي شود، بر سر راه هيأت ديگري زاغي از جاده رد مي شود، و چون هيأت در انجامِ مأموريت خود شكست مي خورد، از آن پس زاغ پرنده نحسي شناخته مي شود. و بالاخره هيأت ديگري كه بر سر راه مأموريتش ماري از جاده رد شده بود، به پيروزي درخشاني دست مي يابد؛ از آن به بعد مار حيوان بسيار خوش شگوني به حساب مي آيد. بدترين ويژگي خرافه ها اين است كه آسان به وجود مي آيند ولي به دشواري از بين مي روند. چه بسا طلسمها و بتهايي كه در نتيجه ي يك تصادفِ محض اقبال را نصيب خود كرده اند“ (6). اين ماجراها و اتفاقات با گذشت زمان خود را در افسانه ها و باور هاي مردم جاگير مي كنند، از نسلي به نسلي ديگر منتقل مي شوند و بر شيوه هاي رفتاري و كُنش هاي اجتماعي تأثير مي گذارند.
در مورد مترسك هم به مرور زمان تعداد زيادي افسانه هاي راز آميز و مخوف و حكايات آموزنده و سرگرم كننده شكل گرفته اند كه از نسلي به نسل ديگر منتقل شده اند. از زماني كه انسان آذوقه اش را فقط از طريق شكار و جمع آوري ميوه جات تأمين نكرد، بلكه بايد به دامپروري و كشاورزي هم مي پرداخت، مجبور بوده كه مزرعه و جاليزارش را از دست پرندگان و جانوران حفاظت كند. براي اينكار او غير از نگهباني، از نيروهاي جادو و حربه هاي ساختگي نيز سود جسته است. مترسك يا ”حسني“ يكي از اين امكانات حفاظتي بوده است. مترسك نيرنگ انساني را به نمايش مي گذارد، آنجا كه انسان غايب است، مترسك بايد او را نمايندگي كند. براي پرندگان آن به منزله ي انسان است. به همين خاطر هم آن را اغلب شبيه به انسان درست مي كنند و در مناطق مختلف، متناسب با ظاهرِ مردمِ آنجا آن را به هيبت انساني در مي آورند. گاهي هم به لباس اش خون مي مالند يا به دست و پايش پرنده ي مرده اي آويزان مي كنند تا بيشتر خوفناك و خطرناك به نظر آيد، انگار كه مي خواهند نشان دهند: سرنوشت همه ي پارازيت ها اينگونه خواهد بود.
توضيحات بيشمار متافيزيكي و روانشناختي در مورد مترسكها وجود دارند. مترسكها اغلب به صاحبانشان شبيه هستند و ”او“ يا ”منِ ديگر“ آنان را به نمايش مي گذارند. نياز به مترسك جان سختي آركي تيپ هاي ذهنيتِ انسان را به نمايش مي گذارد. زيرا، تبار مترسكها به خدايان طبيعي مي رسد كه نگهبان زمين بودند و از زايش و بركات زميني حراست مي كردند، مثل ”پرياپس“، پسر ديونيسوس و آفروديت، كه رب النوع باغها بود و از رشدِ طبيعي حفاظت مي كرد؛ او كمك مي كرد كه باران بيايد يا ابرها كنار روند، آفتاب طلوع كند، زنان حامله بچه هايشان را حفظ كنند و بدون رنج زياد فرزندشان را بدنيا آورند. همو بعدها در افسانه ها زنان را آبستن مي كند و در روانشناسي بعنوان مظهر رجوليت بشمار مي رود. در ايران هم ريشه هاي حسني ها به ”فرورها“ برمي گردد. فرور ها نگهبانان ايرانزمين بودند و در كنار خويشكاري هاي مختلف به باريدن باران و رويش گياهان، به رشد و تندرستي كودكان در شكم مادران كمك مي كردند و زايش را آسان مي كردند. فرور ها بعدها در داستانها و فولكلور ايراني به همزاد ها بدل مي گردند. ”عقيده به همزاد با عقيده ي كهن ايراني و اعتقاد به فرور ها بستگي دارد و ادامه ي همين تصور است. آل كه در عقايد عاميانه به هنگام زايمان زنان پديدار مي شود و گاهي كودك و گاه مادر را مي برد از همين عقيده ي ايرانِ كهن به فرور سرچشمه گرفته و تصور فرور به خاطر رازآميز بودنش رفته رفته جنبه ي ترس آوري به خود گرفته است“ (7). اصطلاح ”لولو سرخرمن“ نيز اغلب همين معنا را تداعي مي كند.
در واقع، گلشيري در ”معصوم اوّل“ بسياري از عناصر اسطوره اي را گرد آورده تا نشان دهد كه اسطوره، وقتي خَرَد اجتماعي ناتوان است كه اساس ”سئوالات بزرگ“ را به پرسش در آورد و رابطه ي امروزي خود را با طبيعت دريابد، جنبه ي شيطاني پيدا مي كند و به شيطان سازي مي انجامد، زيرا ”آنجا كه مفهوم كرانه ها را تعيين نمي كند … تمام جدّيت آگاهي انساني بدون كاركرد مي ماند“ (8). از سوي ديگر، ”معصوم اوّل“ تمثيلي از وضعيتِ سياسي ايران در دوران انقلاب است. در اين انقلاب، توده اي كه در برخورد با تشتت واقعيت و تغيير آن عاجز بود، دنبال ”رهبر“ يا ”آقا بالا سر“ مي گشت تا به شوربختي اش خاتمه دهد. رهبر امّا هميشه همان ”پدر بدوي“ است، قَدَر قدرتي كه سلطه اش حدّ و حسابي ندارد و از كودكانش فقط اطاعت و پيروي مي طلبد. به قول خودِ گلشيري: ”وقتي مترسك مي تواند سيطره پيدا كند كه امر و نهي كند، بگويد اين كار را بكن و آن را نكن، كه مي كند چون دارد مذهب جديدش را اشاعه مي دهد. اينها همه … براي نشان دادن اينكه هر جا بكن و نكن باشد چه به اجبار بروني و چه دروني از پس آن همان سايه ي عظيم خواهد آمد، حذف فرديت من و تو، ابتدا هم شايد امري جزيي باشد، مثل رضا شاه كه اوّل فقط خواست مردم كمي قد كلاه را كوتاه كنند و از بلندي دامن قبا هم يك بند بكاهند تا به قول نيما بعد قد آدمهاي ناتو را كوتاه كند …“ (9).

*
اسطوره سازي و انتظار معجزه از نيروهاي غيبي، در شرايطي كه انسانها ناتوانند عللِ بدبختي ها را دريابند، موضوع ”معصوم دوّم“ است. مردم دهي بر سر آب با ده بالايي دعوا دارد. در ده پايين تصور مي كنند كه وضعيت اسفناك نتيجه ي غصبي بودن زمين شان است و اينكه در آنجا هيچ معجزه اي صورت نگرفته است. جهت رفعِ بلا و تبركِ خاك ”سيّد جليل القدري“ را پيدا مي كنند و او را در ظهر عاشورا سر مي برند و بعد هم مصطفي را كه در اين واقعه نقش شمر را بازي كرده از ده مي رانند. كم كم قبرِ سيّد به امامزاده تبديل مي شود و در ميان مردم اين اعتقاد پا مي گيرد كه خون سيّد پاكي و بركت مي آورد. معجزاتي هم در اين ميان بوقوع مي پيوندند، كوري بينا مي شود و چلاقي شفا مي يابد.
چنانكه مي بينيم، در اين درونمايه ي به اختصار نقل شده، يكي از اسطوره هاي بنيادين تمّدن ايراني به پرسش كشيده مي شود: اسطوره ي قرباني يا شهادت. ريشه هاي اين اسطوره به دينِ زردشتي باز مي گردد. اهورا مزدا، براي آنكه بر اهريمن غلبه كند، مي خواهد كه جانوري داوطلبانه خود را قرباني كند تا گناهي كه شكِ زروان سبب شده، بخشيده شود. قرعه ي شانش به نام گاو زده مي شود. گاو امّا نخست حاضر نيست كه قرباني شود. اهورا دينِ زردشت را به روانِ گاو مي نماياند و او با درك ضرورتِ ديني پا به هستي مي گذارد و قرباني مي شود. خون وي همان هوما يا سوما ست كه مايه ي حيات و جاودانگي است. گاو با نثار خون خود زندگي جاودانه مي يابد و روانش در جهان مينوي اهورايي ساكن مي شود.
مي بينيم كه ”قرباني كردن“ سابقه ي طولاني در انديشه ي ايراني دارد و مثل اديانِ ديگر ضمن اينكه مظهر نيروي مطلقِ موجودِ زنده از خداست، معامله ي دوجانبه يا داد وستد نخستين بين انسان و خدا را نيز به نمايش مي گذارد. در بررسي ”رابطه ي اهورا و انسان مي بينيم كه پيروزي اهورا به زمين و آسمان، گياهان و موجودات ديگر و مبارزه ي آنها و جانبازي قربانيها بستگي دارد. همانطور كه انسان نيازمند سعادت و جاودانگي و نيز محتاج اهورا و قدرت خدايي او است، اهورا نيز محتاج آدميان است. از طرف ديگر شك زروان سبب دخول مرگ در دنياي خلقت شده است. پس گناهي صورت گرفته، و براي بازخريد اين گناه است كه اهورا به انسان نياز پيدا مي كند“ (10).
در ميان شخصيت هاي افسانه اي زردشتي سياوش مهم ترين چهره است كه در شاهنامه نيز نقشِ مهمي را دارد. سياوش تلافي كننده و شوينده ي گناهان است. از خون او گياهي مي رويد كه مظهر جاودانگي و بيمرگي است. بعدها مذهب تشيّع اين اسطوره را مي گيرد و در داستان ”امام حسين“ به آن حياتِ تازه اي مي دهد. ”تمام افسانه ي سياوش را مي توان بر داستان حسين منطبق كرد. خون حسين سعادت به بار مي آورد و زمان محدود را به نامحدود تبديل مي كند. از لحظه اي كه خون حسين ريخته مي شود در افسانه و در تعزيه، معجزه پس از معجزه به وجود مي آيد و هر كس از مسيحي و يهودي و زردشتي به معصوميت حسين ايمان مي آورد. دير ترسايان، سفير اروپايي، دختر فرنگي و دختر نابيناي يهودي و بينا شدن وي، تنور خولي، داستان مادر وهب و عروس وهب و حتي پشيماني يزيد، نجات اسراي شام و عفريت شمر (در تعزيه) همه از خاصيت خون حسين است“ (11). اسطوره ي امام حسين، مثل بسياري از افسانه هاي اسلامي، بيش از هرجا در ايران شكوفا شد. زيرا در تشيع، شهادت حسين صورتِ مثالي و نمونه ي اعلايي مي شود كه مومنان بايد آن را سرمشق خود قرار دهند. اين سرمشق بايد تكرار شود تا درختِ دين پيوسته از نو سبز و شكفته شود.
تحقيقاتي كه در دو سده ي اخير در حوزه هاي اسطوره شناسي، مردم شناسي و الهيات انجام گرفته اند، نشان مي دهند كه اسطوره ي قرباني تقريباً در همه ي فرهنگها وجود داشته است. زيرا، بنيادِ هر فرهنگي برحضورِ امرِ مذهبي و مقدس استوار است و امرِ مذهبي به قربان كردن نيازمند است تا قهر و خشونت را از پيكر جامعه دور كند. انسانِ اسطوره اي با تكرار اين رويداد آغازين وجه آييني هستيِ خويش را تكرار مي كند. قرباني با نثار خون خويش، شبيه به موسيقي و هنر، قلبهاي انسانها را به هم نزديك و در جامعه نظم بر قرار مي كند. در عملِ آغازين امّا، همانطور كه فرويد در توتم و تابو نشان داده، قتلي صورت گرفته است (12). به عبارتي ديگر، فرهنگِ انساني بر روي قتل بنيان گذاشته شده است. بسياري از آيـين ها و مناسك، قوانينِ مقدس و ممنوع كننده، كه سرشت جامعه ي انساني را به نمايش مي گذارند، به اين سرچشمه، به اين مرده ي مقدس يا مجوس بر مي گردند. قرباني كردن ابراهيم پسرش را، قتل هابيل بدست برادرش قابيل، قرباني كردن پادشاهان در ميان بعضي قبايل افريقايي، جنگ اوديث با ترزيايس … همه بازگو كننده ي واقعيتي هستند كه در باره اش يك آموزه ي چيني مي گويد: ”توده آرامشش را مديون قرباني است“. اين پديده براي مذاهب اهميتِ اساسي دارد. نهاد مذهب بر روي مكانيسم قرباني ي صلح آوار پايه گذاري شده، كه خويشكاري اش اينست كه غبارِ زور و بيرحمي را از تن جامعه بزاديد. نتايج قرباني كردن براي جامعه اهميت اساسي دارند. قرباني جامعه انساني را يكپارچه و به مبارزه عليه قهر و خشونت، بلا و بدبختي بسيج مي كند. در يونان باستان، مردم هزينه ي زندگي كسي را كه ”فارماكوس“ ناميده مي شد، مُتقبّل مي شدند تا او را به هنگام نياز، بويژه موقع بلا قرباني كنند.
اسطوره ي قرباني پارادخشي را در متونِ مقدّس بر ملا مي كند. از يك طرف خدا بي نياز تلقي مي گردد، از طرف ديگر براي آزمايشِ فداكاري مخلوق اش قرباني مي طلبد. مطابق اخلاق قتل ممنوع است ولي قتل خودش را اينبار با نامي ديگر در ايمان واقعي بصورت اعتلاي اخلاقِ عمومي متجلي مي كند كه رابطه ي انسان با خدا را، بصورت اطاعت و خضوع مطلق، استعلا مي دهد. به واقع، تعليق مذهبي امرِ اخلاقي در درون سپهر وفاداري به ايمانِ بلاشرط در برابر مطلقيتِ خدا مشروع جلوه مي كند. مطابق اين اصل، جامعه از يك طرف براي رهايي از گناه، ناپاكي، شّر، طاعون و وبا و يا جلوگيري از انتقام گروه متخاصم به قرباني نياز دارد، از طرف ديگر تداوم آيين قرباني به همين بلايا نيازمند است تا ضرورت خود را مدام گوشزد كند. رنه ژيرار در كتابش ”امرِ مقدس و زور“ به روشني رابطه ي ديالكتيكي بين اين دو را اثبات مي كند و به نقل از دوركيم مي نويسد كه يگانگي جامعه پيش از هر چيز يك امر مذهبي است. ”امر مذهبي ما را در مقابل زور و خشونت حفاطت مي كند و از طرف ديگر خودش را پشت آن پنهان مي سازد، همانطور كه زور خودش را پشت امرِ مذهبي مخفي مي كند“ (13).
اسطوره ي امام حسين نيز از اين پارادخش رها نيست، كه در پيوند با ايده ي شهادت در راه اسلام به هنگام جهاد آشكارتر مي شود: ”تمام خير در سايه ي شمشير است و مردمان راست نمي شوند مگر به شمشير و شمشير كليد بهشت و دوزخ است و هم از آن حضرت منقولست كه هيچ قطره اي پيش خداي دوستتر نيست از قطره خوني كه در راه او ريخته شود … “ (14).
در روايتي هم كه گلشيري گزارش مي كند، همين دوگانگي وجود دارد. خون سيّد (قرباني - شهيد) از يك سو سبب آشتي بين مردمانِ دو روستاي همسايه مي شود، از سوي ديگر خصومت جديد بوجود مي آورد: مصطفي، كسي كه در نقش شمر سر قرباني را بريده، بايد بعنوان كافر از ده رانده شود. خواننده ياد جمله ي معروفي مي افتد كه روحانيون پس از به قدرت رسيدن، بويژه هنگام جنگِ ايران و عراق، تكرار مي كردند: ”هر كجا كه اسلام بيايد كفر بايد برود“.
آنچه در اينجا حايز اهميت مي باشد، اينست كه اسطوره در اين داستان واژگون شده است: ما ديگر به سرنوشت امام حسين گريه نمي كنيم بلكه سرنوشت شمر اشك ما را در مي آورد، كه مانند قربانيِ بيچاره آيين بي پايانِ دردكشي را تحمل مي كند تا نظم جهان اسطوره اي برقرار بماند. فضاي هولناكِ داستان به شكستن ساختار اسطوره كمك كرده است. بايد پرسيد كه چه اتفاق تاريخي سبب دگرگوني اين اسطوره شده است؟ آيا با به قدرت رسيدن طرفداران حسين ديگر احتياجي به شمر و يزيد نيست؟ در داستانِ ”معصوم دوّم“ هيچگونه نشانه اي، كه چرايي و چگونگي اين موضوع را توضيح دهد، وجود ندارد. نويسنده موفق نشده همه ي جوانب حضور ممكن اسطوره را منتقل كند و از آنجا نقد اسطوره را فراهم سازد. از اين رو، فقط مي توان حدسهايي از درون متن تاريخي زد: براي دستگاه قدرت كه با زبان اغوا كننده وعده ي بهشت روي زمين را مي دهد، شمر ديگر بيهوده و زيادي است. زيرا، تمدنِ امروز به زبانِ تلطيف، كه دمكراسي نام دارد، نيازمند است و قطب بندي هاي از گوهر متضاد تنها به ناهنجاري هاي اجتماعي مي افزايند. ديگر شّر در وجود همه ي شركت كنندگان مشترك است، و دمكراسي بدون آنكه به شكستِ آرماني اش اعتراف كند، فقط در ”بازي سخن ها“ فضاي مسالمت آميزي بين شركت كنندگان ايجاد مي كند. بدين ترتيب، در فراخناي زمان، اسطوره از سرچشمه هاي تاريخي اش جدا مي شود و حقانيت اش را از ضد تاريخ بودن مي گيرد.
*
گلشيري در ”معصوم ها“ تاريخ و اسطوره را در هم مي آميزد تا تأثير اسطوره را در زندگي روزمره ي انسان معاصر نشان دهد. فرا افكني اسطورها مي بايد دگرگوني آنها را در جريان تاريخ و اشكالِ جديدشان، از همه مهم تر، كاركرد امروزي آنها را، اينكه مردم اين معاني را در زندگي روزانه چگونه تجربه مي كنند، برتابند. ولي از آنجا كه اين نويسنده صورِ فراافكني اساطير را گهگاه از كتابها بيرون كشيده، تا از بطن خود زندگي، يعني متنِ اجتماعي، بدين جهت ما بيشتر همان حضور آشناي اساطير و آيين ها را در آثار او مي بيينم. قصه ها و حكاياتي كه از مادر بزرگها شنيده ايم، يكبار ديگر مي خوانيم، و چهره هايي را كه از تعزيه مي شناسيم، يكبار ديگر مي بينيم. بدين خاطر هم متن اغلب از سنت جدا نمي شود و نقد خود را ايجاد نمي كند.
براي نمونه، در ”معصوم چهارم“ روشنفكرِ روان پريشي در خواب مي بيند كه جزو اسراي شام است و اشقياء او را تعقيب مي كنند. كم كم در پهنه ي واقعي داستان در مي يابيم كه مأمورانِ مخفيِ رژيم - ساواك - همه جا دنبال او هستند و با مزاحمت هاي بي دليل و الكي آرامش و خلوت او را مختل كرده اند. علت اين تعقيب براي خود او هم روشن نيست. بيهودگي زندگي اش، كه او را خون دماغ كرده، براي سيستم خطرناك است. ”زين العابدين“، همكار اداري او، علت را در تكرو بودن و همرنگ جماعت نشدن مي بيند: ”تو خطرناكي، جوان، براي همه ي آن دسته ها، گروه ها، با بت ها و محراب هاشان. براي همين ناچارند مواظبت باشند، حساب كارهات، حتي تعداد سيگارهاي روزانه ات را داشته باشند“. براي او ”آدم هاي دنيا دو دسته اند. يكي آنها كه به گروهي، جماعتي، حزبي، باشگاهي، يا حتّي سازماني، شركتي وابسته اند. اينها خيالشان راحت است، چه چپ باشند يا راست، چه سرخ يا سياه، هر يكي شان همه است، جمع است. حتّي وقتي توي اتاقشان باشند، تك و تنها، مي دانند كه خيلي هاي ديگر هم هستند كه مثل آنها مي انديشند، يا لااقل عمل مي كنند. براي همين هر چه پيش بيايد ككشان نمي گزد، جمعيت خاطرشان به هم نمي خورد. امّا دسته ي دوّم با وجود آنكه زيادند، تنهاند، هر كدام فقط يك نفر است، يك نفر در برابر بقيه ي مردم دنيا، در برابر آسمان و خدا، و حتّي بي خوابي يا خواب هاشان“ (15).
زين العابدين مثل شيطاني از پهناورترين چشم انداز ها سخن مي گويد. بدبيني او، كه گاه انزجار آور است، طرحهاي نوين دخترش را شاه مات مي كند و تئوري هاي شبه دارويني اش وحشتِ اسطوره اي را در جسم همكار اداري اش بيدار مي كند: ”تا دنيا دنياست همين طور ها بوده. يك طرف اشقيا هستند، همه يك شكل با كلاه خود و زره و چشم هاي دريده، و آن طرف هم احبا با ابرو هاي پيوسته و يك خال توي پيشاني و يك طبق نور دور سرشان. خوب، حالا ببينم كدام طرف مي برند؟ از طرفي سر بريده است و اسيري و آن طرف ديگر ديگ آبجوش و اره و اگر هم از فردا خبري باشد مار غاشيه و گرز آتشين“ (ص 120).
روشنفكر، كه چهره ي نمادين وضعيتِ روشنفكري ايرانِ سالهاي پنجاه است، از يك طرف مثل بيگانه ي كامو به پوچي زندگي و ايده ها رسيده است و نمي داند كدام سو برود، از طرف ديگر مثل دلقكِ هانريش بُل هنوز باور ندارد كه همه چيز تمام شده است، و همين تناقضِ لاينحل او را خون دماغ كرده است. او در ميان وقايعي كه در خواب براي برادرش نقل مي كند به ياد غريبي امام حسين و حمله ي ”لشكر ابن زياد يا حجاج“ به مدينه مي افتد و بعد از ماجراي مدينه و ”هجرت پيامبر و پناه بردن به غار و عنكبوت و تاري كه سد عصمت دوستان شد“ (ص 124)، حرف مي زند. در پايانِ خواب، او خودش را مثل يك عكس مچاله شده اي مي بيند با انگشتانِ سيخ شده و دهانِ بدون دندان. در صحنه ي بعدي كنار رودخانه اي نشسته و ماه را نظاره مي كند كه ”بزرگ و سرخ بر سطح آب بدون حركت مانده و درست مثل يك سرِ بريده كه ازش خون بچكد“ (ص 131). با ترس و لرز، گويي در حال خفقان باشد، داد مي كشد. پير زن صاحبخانه با صداي او وارد اتاق مي شود و به او مي گويد كه در خواب با خودت حرف مي زدي و ”زنده باد سعد بن زياد“ فرياد مي كشيدي. سرانجام روشنفكر، كه جانش از دست مأموران فضولِ حكومتِ مطلقِ محتسبان به لب رسيده، تسليم مي شود و براي خلاصي از وضعيتِ برزخي وضو مي گيرد و به قصد توبه نماز مي گزارد. اقدامِ استمداد طلبانه امّا بي نتيجه مي ماند. او در ميان ركعت سوّم مي بُرد، حتّي چند بار خواندنِ آيه ي 40 سوره ي 9 از قرآن، آنجا كه خدا به پيغمبر دلداري و قوت مي دهد و با فرستادن لشكرياني به ياري اش مي شتابد، نيز به او كمكي نمي كند، و خون دماغ او از نو شروع مي شود.
اينكه اين روشنفكر-كارمندِ لاييك، كه داستايوسكي و چخوف مي خواند، در لحظه ي ناچاري به ياد امّام حسين و پيغمبر مي افتد همانقدر تناقض دارد كه روضه خواني به راه انداختن زن صاحبخانه، كه در موردش خود راوي مي گويد: ”آخر از آدمي كه تلويزيون توي خانه اش هست و با يك چارقد توي كوچه مي رود و يكي از پسرهاش حالا حتماً زن خارجي دارد اين كارها بعيد است“ (ص 130).
با اين حال، بهره گيري از عناصر اسطوره اي كمك كرده كه يك موقعيت تاريخي (خفقانِ سياسي، تهاجم به زندگي خصوصي فرد) برجسته تر نشان داده شود. علاوه بر آن، نويسنده با استفاده از اين عناصر به چيزي فراتر اشاره مي كند: جان سختي آركي تيپ ها كه به قول يونگ مثل ”تصاوير بنيادين خيال“ در انديشه ي آدمي كاشته شده اند. برغم اين نيت روشنگرانه، استفاده ي نمادين از اساطير، بويژه با مواد و مصالح تسلي دهنده، بدين شكل كه در ”معصوم چهارم“ بكار گرفته شده، مانع از در هم شكستنِ طلسم اسطوره اي مي گردد، طورييكه خواننده در بطن تجاربِ غير عادي امروزي رونويسي تجارب ديروزي را كشف كند. ياد آوري اينكه خداوند هيچوقت پيغمبر را تنها نگذاشت، دردي از درماندگي انسان معاصر را درمان نمي كند، وقتي كه قادر مطلق ديگر چهره ي معقول اش را نشان نمي دهد. در ضمن در تناقض با آخر داستان است، آنجا كه خون دماغ شدن راوي نشان مي دهد كه نگرش رستگاري راهش سد شده است.
با اين حال، آنچه در كار گلشيري اهميت دارد، اينست كه او اسطوره و ”قرائـت متنِ قديمي“ را بمثابه ي موضوعِ انديشه وارد ادبياتِ ايران مي كند. بويژه او دريافته كه بايد قرآن را بعنوان يكي از متون بنيادين تمدن ايراني- اسلامي جدي گرفت. او در اين راه، برغم آنكه فاقد يك نگاه منسجم و يكپارچه نسبت به اسطوره است، انگشت بر اساطير پايه اي گذاشته و بر اهميتِ ”مناسبات بينامتني“ تأكيد مي كند. بعضي از داستانهاي او سفر از متنِ جديد به قديم و برعكس هستند، انگار كه در پي تبارنامه باشند. ”معصوم سوّم“ از اين جهت مهم است. اين داستان مكالمه اي بين گذشته و حال است.
در اين داستان، كارمندِ پيري زندگي استادِ گچكاري را باز آفريني مي كند كه در همسايگي او ساكن است. او عاشق داستانهاي خمسه ي نظامي، بويژه داستان ”فرهاد و شيرين“ است و براي گذران زندگيش نقاشي هاي مينياتوري را، كه اين قصه ها را به تصوير كشيده اند، در خانه هاي مردم گچكاري مي كند. شورِ صورتگري او را مثل فرهاد كرده است. او خودش را مثل فرهاد تصور مي كند و در خواب و بيداري به كوه مي زند تا عملِ فرهاد را متحقق كند و كوه فاصله انداز بين عاشق و معشوق، كوه استبداد، را در هم بشكند. در آغاز داستان مي خوانيم كه او توسط مأموران شكارباني دستگير مي شود. فضاي تصوير شده در اين صحنه ها خواننده را به ياد فضاي سياسي بعد از سياهكل مي اندازد زمانيكه مأموران ژندارمري به هر غريبه يا كوهنوردي مشكوك مي شدند. اين دستگيري توجه همسايگان را نسبت به او برمي انگيزد. راوي و دوستش، آقاي مقصودي، كنجكاو مي شوند كه او را بهتر بشناسند. اتفاقاً روزي راوي او را در كوچه مي بيند و از او مي خواهد كه برايش ”مجلسِ چشمه“ را بكشد، آنجا كه خسرو براي اوّلين بار شيرين را در آبگير مي بيند و در برابر جمالِ زيباي شيرين از حيرت بر جاي مي ماند. در ديدار بعدي، كه در خانه ي راوي صورت مي گيرد، آنها مست مي كنند و بر سر بخش هاي آخر داستان “خسرو و شيرين” با هم بحث مي كنند. از عشق حرف مي زنند، از عشق هاي سوزناك يكطرفه، از عشق شيرين به خسرو و از عشق فرهاد به شيرين. به قسمتي از اين داستان، كه براي تحليلِ من مهم است، توجه كنيم:
”و حتي گفت كه طرح هاش را برده اند. از مجلسي هم حرف زد كه انگار به جاي مرد، پيرزني خبر مرگ دروغي شيرين را براي فرهاد مي آورد. من هم شنيده بودم. اما در روايت نظامي، مرد است. برايش خواندم و گفتم كه چرا، يعني مثلاً نظامي چرا نتوانسته از فرهاد دفاع كند و مستقيماً گناه مرگ او را به گردن خسرو بيندازد. همانجا را كه مي گويد:
كه مي داند كه اين دير كهن سال
چه مدت دارد و چون بودش احوال
به هر صد سال دوري گيرد از سر
چو آن دوران شد آرد دور ديگر
نماند كس كه بيند دور او را
بداند تا در نيابد غور او را

تا آنجا كه مي گويد:

ز جور و عدل در هر دور سازي است
در او داننده را پوشيده رازي است
نمي خواهي كه بيني جور بر جور
نبايد گفت راز دور با دور
نمي فهميد. مجبور شدم برايش توضيح بدهم كه جباران در دوره ي نظامي هم بوده اند و نظامي خودش فرهاد بوده است كه به جاي تيشه با ده انگشت كوه كني مي كرده است“ (16).
قرائتِ متنِ قديمي به راوي كمك مي كند كه به خودش بنگرد و زندگيش را مرور كند. او مي بيند كه روابط جنسي اش قابل مقايسه با عشق هاي بيكران ديروزي نيستند. عشق ديگر زودرس و زميني شده است، به خاطر هوسها، تمنيات و نياز هاي جسم است و بيشتر عادتِ بيمارگونِ كاميابي افزونتر را تسلي مي دهد. به قول راوي گفتنِ ”دوستت دارم“ ديگر ”آسان شده است، انگار مثلاً بگويي: «ليوان را بده» (ص 113). ملاحظه مي شود كه تا اينجا، متنِ قديمي بصورت نمادين بكار گرفته شده تا واقعيت موجود اجتماعي افشا گردد. نماد، امّا، هميشه معناي معين و محدودي دارد. از كّل فراتر نمي رود و در نهايت به جاي نشانه اي نشسته است كه معناي آن هم قابل شناخت است: حالا هم مثل دوره ي حكيم الياس بن يوسف نظامي گنجوي، ديكتاتوري حاكم است و گلشيري همان نظامي گنجوي و قهرمانش فرهاد است كه با ده انگشت اش (نوشتن) بر چهر ه ي استبداد خراش مي اندازد. با اين حال، داستان به اينجا منتهي نمي شود. عملِ خلاق ”مناسبات بينامتني“ ساختار هاي نمادين را استعلاء و به داستان صورت مثالي مي دهد: تاريخ تنها محلِ تجربه نيست بلكه هر آغازي به قبل، و به بوده ها مربوط است.
استادِ گچكار - سنگ تراش، كه روح فرهاد در جسم اش حلول كرده، در ”چهاردهم“ ماه، زمانيكه قرص ماه كامل است، به ”كوه صفه“ (محلِ زندگي اوّلين صوفيان؟) مي رود تا ”طلسم را بشكند“، زيرا به اعتقاد او ”هر صد سال اين طور است. بايد يكي برود. او از كوه، امّا، به پايين پرت مي شود و مي ميرد. جنازه ي او را مثل شهيدي خاكسپاري مي كنند. و بعد داستان با تماشاي مجلسي كه گچكار در خانه اش گچبري كرده به پايان مي رسد. و رمزِ داستان در اين تابلو نهفته است:
”و اما مجلس، مجلس بزم خسرو بود … شيرين را تمام كرده است با همان گيسوان بلند و تابدار، طوري كه انگار كمند گيسوش بر گرد گردنش تاب مي خورد و بعد سينه اش را مي پوشاند و دور پستانهاي كوچك و گردش چنبره مي زند. روي تخت كنار خسرو نشسته است … كوه آن دورهاست. باريكه ي آبي هم پيداست. فرهاد نيمرخ و به قامت خسرو، اما بي پولك و بي تاج، تيشه در دست، طوري كه انگار كنار مجلس نشسته است و نه كنار كوه كه دور است و جوي شيرش درست پيدا نيست. يكي دو تخته سنگ از كوه جدا شده و تا كنار تخت غلتيده است و بازو و مچ و تيشه ي فرهاد طوري است كه گويي هنوز مي كند، يا انگار اگر همين يك ضربه ي ديگر را بزند تمام كوه را از جلو بر مي دارد“ (ص 116).
اين تابلو گوشه اي از اتوپي (آرمانشهر) ايراني را به نمايش مي گذارد. اين اتوپي هم نزديك است و هم دور؛ هم زميني و هم آسماني است. هم از اصل ”ممنوعيتِ تصوير سازي“ در اديان سامي متأثر است كه بر اساس آن بايد از اتوپي مشخص پرهيز كرد، و هم از دورنماندگاري جهان مينوي زردشتي تأثير گرفته است، كه هر گونه فراماندگاري را رد مي كند. هم به سياست و جامعه نظر دارد و هم آنها را فاسدكننده مي بيند. عشق را اساس آفرينش مي داند و آن را تا حد امكانِ بازگشت به مبداء ارتقاء مي دهد ولي در اين زمينه هم از التقاط رها نيست. ”دوست داشتن به حد پرستش مي رسد و اينگونه از بركت عشق، همزمان در «طبيعت » (زن) و در «مابعد» آنيم؛ در عشق نياز جسماني عاشق (غريزه) جاي خود را به شيفتگي جان مي/دهد“ (17). هم در داستان نظامي و هم در داستان گلشيري، عاشقان از طريق يك نقاشي كه توسط يك نقاشِ ”مانوي دست“، پيام آور نور و زيبايي، كشيده شده، به معشوقي پيش از رويت و شناخت او دل باخته اند. به همين خاطر نيز، در هيچكدام از داستانها عملي كه حاصل اين رويداد (عشق) باشد صورت نمي گيرد. تصور خيالي از يار جايگزين درگيري خلاق بين دو جنس (زن و مرد) شده است. به روايت نظامي، فرهاد نخست بدون چشمداشتي دلِ كوه را مي كَند تا از چراگاهِ گوسفندان تا منزل شيرين جوي شيري باز كند؛ و بعد براي رسيدن به شيرين مي پذيرد كه بنا به امر و وعده ي خسرو پرويز گذرگاهي از دل كوه باز كند. بنا به روايت گلشيري، فرهاد (گچكار) زن و بچه هايش (زندگي زميني) را ترك مي كند تا به زن مثالي (آرمان) دست يابد. در هر دو روايت، مهم حركت در جهت آرمان است و نه رسيدن به آن.
البته، ويژگي داستانهايي مثل ”معصوم سوّم“ عدم قطعيت است. افسانه ي فرهاد را ميتوان بر بستر عشق تفسير كرد و نيز اين راه باز است كه آن را به شورش فرد در برابر يك مستبد محدود نمود (18). اين افسانه در بازخواني با يك جايگشتِ مجازي مبهم تر شده است. به عبارتي، معناي اين داستان در خودش نهفته نيست، بلكه نياز به درك ارجاع هاي بيروني و استناد هاي قبلي دارد، كه آنها هم راهي به معنا سازي ندارند. از اين جهت مي توان با هانري كُربن متفق الراي شد كه چنين داستانهايي ”مثالي و رمزي هستند و توجه به اين معني قابل اهميت است … اين مطالب، نتايج اخلاقي حقايق نظري نيست كه بتوان آن را بطرزي ديگر بيان كرد، بلكه چهره هايي است كه واقعه ي قلبي شخصي، و كار آموزي دوره ي زندگي را ممثل مي سازد. مثال عبارت است از رمز و خاموشي، مثال مي گويد و نمي گويد؛ هرگز نمي توان مثال را بطور قانون كلي و هميشگي توضيح داد، مثال به همان نسبت كه هر نفس عاقله و ضميري را به شكفتن فرا ميخواند، مي شكفد يعني رقم تحول مخصوص هر نفس عاقله را بوجود مي آورد بالجمله معني مثال به نسبت شعور و استعداد ضمير آشكار مي گردد“(19). مثال اگر راه دريافت هاي مختلف را باز مي گذارد و از يكسان سازي جلوگيري مي كند، در عوض مانع مي شود كه ما به كلام برسيم. از اين جهت هم، بعضي از داستانهاي گلشيري نتايجي خلاف نيت نويسنده، يعني روشنگري دارند. زيرا روشنگري، پذيرش خطر پرده دري و برون افكني است (20). ذهنِ ايراني، امّا، با آگاهي به خطرات برون افكني، به شطح و مثال روي مي آورد. اغلب شورِ صورتگري و علاقه به سفر در تونلهاي تاريك، يك نوع افراط و مبالغه، هيجان و جذبه ي غيرعادي سخنان ما را همراهي مي كند. كلام نيچه در مورد كشورهاي شرقي، كه ”ما در يونان با فرزانگان سر و كار داريم و در سرزمين هاي ديگر با قديسان“، بيش از همه در مورد ايرانيان صحت دارد كه در روند تاريخ ديگر نه ايند و نه آن.
گلشيري هم براي آنكه از وحشتِ روزگارش بكاهد، به خاطره ي قومي، به فضاي مثالي جهان ايران پناه مي برد. به اين دليل مي توان گفت كه ادبيات او، مثل تمام ادبيات ايراني ، هنوز ”پيشا بودلري“ ست، كه نمي خواهد برزخ مدرنيته را بپذيرد. اين ادبيات از يك طرف داراي اين هوشياري بي سابقه در تاريخ ادبيات است و توانسته خيلي زودتر از ساير كشورها به نقد مدرنيته برسد، از طرف ديگر، امّا، با ديدن تباهي ها و خطرات دهشتناك مدرنيته به گذشته ي تاريخي پناه مي برد. و چون سنتِ هرمنوتيك را پشت سر ندارد، ناتوان از قرائت متنِ گذشته و روايت جديد از آن، گذشته را فقط تكرار مي كند. به عبارتي، ما چه قصه ي ”فرهاد و شيرين“ را از زبان گلشيري بشنويم و چه از زبان نظامي گنجوي، تغييري محسوسي در دريافت آن قصه رخ نمي دهد. مي توان حتّي با كمي جسارت و راديكاليته گفت كه از لحاظ نگاه به هستي، از فردوسي تا گلشيري يك گام، فقط يك گام فاصله است؛ در اين نحوه ي نگرش به جهان، ”مينوها تنها از راه انديشيدن («تفكر و تدّبر») آشكار نمي شوند، آنها هستهاي اين برزخ، اين جهان ميانماندگارند. بايد به اين جهان سفر كرد، بايد آن را ديدار كرد … اين گوهر ها نه همچون ايده هاي افلاطون اند، و نه همچون هستومندان زردشت. آنها به اين جهان فرستاده شده اند، اما از سرشت اين جهان نيز نيستند نه آسماني اند نه زميني (تعبير ديني)، نه سوبژكتيوند نه ابژكتيو (تعبير فلسفي). پس نه با ديدار تنها و نه با پندار تنها مي توان آن را دريافت. مي بايد از راه ديدار- پندار، ذوق و انديشه، آنها را شناخت“(21). از نگاه امروزي، اين انديشه، به يك لحاظ، تأكيد مي كنم، تنها به اين لحاظ، انديشه ي پسامدرن است؛ زيرا خيلي زود دريافته كه جامعه بدون ”صور مثالي“ بيمار و ملتِ بدون اسطوره، خلقِ بدون حافظه است. و شايد به اين دليل، زمانش رسيده كه بجاي آنكه اين نوع انديشه را در مقايسه با انديشه ي غربي جزء عقب ماندگي بدانيم و با آن عناد ورزيم، به چون وچراي خود اين انديشه بپردازيم.
در اين چارچوب، نقدِ گلشيري بايد از يكسو، به اين جهت كه او به سنتِ توهم زدايي رمان وفادار نمي ماند، راديكال باشد، از سوي ديگر بايد داستانهاي او را جدي گيرد. زيرا او ضمن توجه به موضوعِ فوق الذكر بسياري از موتيف ها و تصاوير تاريخي فرهنگ ايراني را در آثارش گرد آوري كرده است. تحليلِ ”معصوم پنجم“ شايد بتواند نوري بر اين مساله بيندازد.

”معصوم ثنجم“ شكفتگي و اوج سِري داستانهاي معصوم هاست. خود نويسنده هم در اين متن به حدِ دست نيافتني درخشيده است. نويسنده در آغاز داستان مي گويد كه اين قصه را كسي به اسم ابوالمجد وراق روايت كرده است و او هم گفته كه كسي قبل از او آن را نقل كرده است و الي آخر. اين اشاره پيش از آنكه به معناي سلب مسئـوليت يا نشانه ي مشروعيت طلبي باشد، آنسانكه در داستانسرايي قرون وسطا رسم بود، نشانه ي هوشياري نويسنده است. وجود ناقلانِ مختلف كمك كرده تا موضوعي خود را در ادوار مختلف نشان دهد و سرچشمه هايش را پيدا كند. به عبارتي، گلشيري در اينجا هم يك راوي به معناي اسطوره اي كلمه است و هم يك تحليل گر تاريخي ست. او با آوردن نقل قول هاي زياد از كتب تاريخي، ايده اي را،كه در فرهنگ و انديشه ي ايراني اهميت حياتي دارد، تا به آخر انديشيده است: نجات دهنده، انتظار مهدي، امام الزمان.
در اين داستان، شهري در انتظار موعود بي قرار است. مردم اين شهر هر روز صبح اسبي را با كبكبه و دبدبه تا ”دروازه هاي مشرق“ مي برند تا اگر آن سوار آمد، پياده نماند. آنها همچنين در پايان سال اسبي را در كوچه هاي شهر مي گردانند و بعد با طلوع خورشيد او را سنگسار مي كنند و ”تكه اي از گوشتش“ را به نشانه ي تبرك به خانه هايشان مي برند به اين اميد كه با اين مقدمات روزي آن سوار خواهد آمد. ولي باز شب است و در”دوردست، صداي تاخت اسبي در دشت“.
البته گاهي اين آيين چهره عوض مي كند. مثلاً پس از دوازده سال رسم مي شود كه اسب را به حال خود رها كنند تا صاحب خويش خود جويد. مردم امّا به اين آيين عادت كرده اند و به وقت مقرر (زمانِ آييني) سنگسار كردن را بي صبرانه انتظار مي كشند. اسب نيز ”برايش بوي ناي و چرم آشناست“. گلشيري در اينجا وابستگي حاكم و محكوم، عامل و قرباني به همديگر را با مهارت تمام توصيف مي كند. مردم، اين غوغاييان ساديست، براي روز سنگساري لحظه شماري مي كنند و قرباني، اسب، مثل عروس سياه پوشي به ميدان مي آيد تا در صحنِ تاريخ نقشِ پرومته ايش را تحمل كند به اين اميد كه: ”كدام دست آنچنان دوست خواهد بود كه خنجر را نه تا دسته كه تا دست در سينه بنشاند“ (22).
در اين ماجراي آييني، حاكمان هم بيكار ننشسته اند. مأمورانِ حكومتي هركس را كه شبيه به آن ”نقش“ است به مرگ محكوم مي كنند و جسدشان را از كنگره ها مي آويزند تا درس عبرتي براي ديگران گردد. سيطره ي زور در شهر چنان گستره است كه حتّي وقتي پسرِ خردسال راوي با چوبي لاحول گويان در حياط اسب سواري مي كند، پدر با عجله بيرون مي دود و او را به چوب فلك مي بندد تا مبادا تكرار اين عمل سرش را بر باد دهد (23). با اين حال، هرچه حكومت بيشتر به خشونت متوسل مي شود، اعتقاد مردم هم به ”آن سوار كه خواهد آمد“ افزون تر مي گردد. گاه عاملان حتّي خلق را به تماشاي اعدام سواري مجبور مي كنند تا از اين افسونِ خطرناك دست بر دارد، ولي مردم را چشم ديدنِ سوارِ ساختگي نيست، طوري كه وقتي ”سرهنگي از حاشيت سلطان“ بچه اي را بر ترك سوار مي نشاند و مادرش را تهديد مي كند كه اگر به آن سوار مرده نگاه نكند گردن فرزندش را خواهد زد، مادر حاضر نيست جان كودكش را به بهاي نيم نگاهي باز خرد. در اين ميان اتفاقي هم مي افتد كه داستان را به نقطه ي اوج خود هدايت مي كند. روزي پس از اعدام سواري، اسب پا به فرار مي گذارد و وارد درگاه سلطان مي شود. سلطان فرصت را غنيمت شمرده، بر آن اسب ”كهر“ مي نشيند تا خود را بجاي ”صاحب آن نقش“ جا اندازد. ولي هر دو، هم سلطان و هم اسب سنگسار مي شوند. مي بينيم كه موضوع اين داستان تمثيلي، با فضاي فوق العاده هولناك و اسرار آميز، ”مهديگري“ در فرهنگ ايراني ست.
اسطوره ي ”سوار نجات دهنده“ فرزند ذهنيت ايراني است. در دينِ زردشتي ”سوشيانس“ در هزاره ي اوشيدر، زمانيكه جهان رو بسوي نابودي نهاده، مي آيد تا بشر را براي هميشه از دروغ و اهريمن نجات دهد. پس از آن، فريب و پتيارگي از جهان رخت خواهد بست و انسان بيمرگ و منزه خواهد شد. اين اسطوره بعد ها در يهوديت به كمال مي رسد و از طريق مسيحيت وارد اسلام و تمدنِ اسلامي مي شود.
مهديگري در روايت اوّليه، ساختارِ بسيار ساده و سطحي دارد و بيشتر به سياست و نهاد هاي قدرت مربوط است. به اعتقاد مسلمانان شيعه، مهدي، امام دوازدهم، كه در غيبت كبرا براي مدّت نامعلوم از انظار ناپديد شده، روزي خواهد آمد و با پي افكندن حكومتِ معصومها ريشه هاي بدي و فساد را بيكباره از جهان بر خواهد انداخت. اين داستان نخست در ايران، در جريان جنبش هاي درويشان، صوفيگري، شيخيگري، بابيگري … ابعادِ فلسفي گسترده اي پيدا مي كند. انديشه ي ايراني، كه ”غياب“، ”انتظار“ و ”اميد“ ستونهاي اصليش را تشكيل مي دهند، اين نگره را در مبارزه ي طرفداران تأويل با دگماتيست ها بسط مي دهد. جهانِ اسطوره اي ايراني براي اين شكوفايي و تصعيد مصالح كافي در اختيار دارد: هر موقع پادشاهي فساد مي گردد، توده به دنبال فريدونِ شريف و يزدان پرست مي گردد. تقريباً همه ي سواران ايراني، از سهراب گرفته تا كيخسرو، از ”جايي ديگر“ مي آيند تا طرحهاي نوين و رستگارانه شان را به اجرا در آورند. بسياري از اين طرحها زميني هستند ولي به زندگي زميني هم بسنده نمي كنند. كيخسرو بهشتِ خود ساخته را ترك مي كند تا در ”جهان ديگر“ به سعادت برسد. اسكندر فاتح سرزمينهاي ناشناخته در ايران سرگشته مي شود. گفتگوي او با مرغان و درختان سخنگو و نيز ملاقاتش با خضر، بيانگر اندوه و درد انساني ست كه در جغرافياي مياني وامانده است، منطقه ي مرزي بين اين جهان و آن جهان، بين تقدير و اختيار، خيال و واقعيت.
بي ثباتي مملكت در طول سده ها، وجود حكومت هاي خودكامه، اشغال پي در پي كشور از طرف بيگانان (از عربها گرفته تا مغولها و تركها) بتدريج در ميان ايرانيان موجبات دو نوع برخورد و رفتار سياسي - فكري نسبت به اسطوره ي ”امام غايب“ را فراهم آورد. از يك طرف، اين اسطوره دورنمايه ي جنبش هاي انقلابي و فراگير شد. از طرف ديگر، با شكستِ مبارزات اجتماعي عليه قدرتمندان روز بروز اين اعتقاد بيشتر جايگير شد كه اصلاح مملكت فقط توسط قدرتهاي ”بالا“، به كمك نيروهاي اهورايي ممكن است. گسترش زروانيت در دوره ي ساساني ساختارهاي جبري را دروني تر كرد و زمينه را براي ترك مسئوليت فردي و سپردن امور به سرنوشت و تقدير محتوم آماده ساخت. و بدين ترتيب، كم كم ايده ي انتظار ”مهدي موعود“ از يك درك انقلابي به يك انتظار منفعل بدل شد.
گرشوم شولم، مورّخ و شارح يهوديت، در بررسي همين دو گانگي در ”مسيح باوري“ (Messianismus) در نزد يهوديان از ”ضعفِ تاريخ“ و ”دوري از واقعيت“ سخن مي گويد. اين نگره كه نمي گذارد شرايط واقعي با شرايط موعود هم ارز گردد، به بهاي سنگيني براي اين خلق تمام شده است. زيرا ”مسيح باوري تنها اميد و تسلي نيست، در هر تلاشي براي تحقق آن مغاك ها سر بر مي آورند، كه هر چهره ي شركت كننده را تا حد پوچي و نيستي مي كشاند. با (و در) اميد زيستن امرِ بزرگي است، ولي در ضمن عميقاً غير واقعي است. اين پديده وزن و نقش شخص را بي ارزش مي سازد، او هيچ موقع نمي تواند خود را متحقق كند، زيرا نقصان و نا كاملي در اقدامات او به واقع آن چيزي را كه ارزش مركزين دارد بي ارزش مي سازد. و بدين ترتيب ايده ي مسيح باوري در يهوديت، زندگي را به تعليق مجبور ساخته است، كه در آن هيچ چيز نمي تواند به طور نهايي متحقق شود. اين ايده - شايد بتوان گفت - به راستي يك ايده ي ضد- وجودي است“ (24).
براي ايرانيان هم اين اميدواري به بهاي سنگيني تمام شده است. هر گاه توده هاي شهري و روستايي اثري از برابري و برادري، وعده هاي صدر اسلام نديدند، در ناتواني از پاسخ گويي به سئوالات اجتماعي به انتظار منجي رهايبخش نشستند تا شايد او آنها را از بند ظلم و جور نجات دهد، تا شايد او بتواند مثل يك ”قاضي القضات، جاجت الحاجات“ - آنسانكه فروغ فرخزاد انتظارش را داشت - وضع جامعه را سامان دهد.
”معصوم پنجم“ هم تلاقي گاه اين دو نگرش در عقايد مهديگري ست. از يك طرف در اين داستان ما شاهد مبارزات ”سپيد جامگان“ هستيم كه مثل مزدكيان و خرمدينان، مثل فداييان اسماعيلي، خنجر بدست براي افكار عدالت جويانه و برابري طلبانه تلاش مي كنند و براي استقرار دينِ بهي و سپيدشان جانشان را نثار مي كنند؛ از طرف ديگر توده ي منفعل، خمود و تكيده را مي بينيم كه منتظر عناياتِ ماورايي نشسته اند. از طرفي حاكمان و محتسبان لجام گسيخته ايده ي انتظار را اشاعه مي دهند تا مثل دوره ي مغولها و صفويان، روحيه ي تعبد، تسليم و رضا را عمومي تر سازنند، از طرف ديگر خودِ اين ايده در ميان اقشار معيني به پيكار گري و ستيزه جويي مي انجامد.
عناصرِ نمادين مثل ”كهندژ“ يا سياوش گرد، ضمن بيانگري رابطه ي منجي با بن پايه هاي تفكر ايراني، مدينه فاضله، شهرِ آرماني ايراني را به نمايش مي گذارند. ذكر نامهاي منصور حلاج، ابوسعيد، قاضي همداني، سعيدك عيار، و نيز حضور كُتبي نظير ”تذكره ي عياران“ … براي خواننده سنت فكريي عرفاني را بسيج مي كنند، كه اركان اصليش در جملات كوتاه منتقل مي شوند: 1- ”اين سعيدك و سعاده كه ماييم كثرت است و اين من و ما همه غفلت“ (ص 53). يعني هستي يكي (وحدت وجود) و خدا همه جاست. فقط خود خواهي يا منيت مانع ديدن اين كثرت است. اين ايده در عرفان ايراني گاه تا حدّ ”خدا در توست“ تعالي مي يابد، ليكن اغلب آخشيج خود را هم همراه دارد، بويژه زمانيكه با ايده ي انتظار همبر مي شود. كم نبودند عارفاني كه خود را - مثل شيخ شرف الدين- مهدي آخر الزمان جا زدند. 2- ”هر ديده همان بيند كه خواهد“ (ص 59). يعني خواستن شرط سعادت است و قلب منبع ادراك حقيقي است و آنجا كه خَرَد راه ندارد مي توان تنها از طريق كشف و شهود وارد شد. 3- ”در اين زبان كه ما مي نويسيم به هيچ تأويلي راست نيفتد … همه شطح است“ (ص 64). شطّاح به دانش نظري اعتقاد ندارد و مدعي ست از ايمان و ذوق با كنار زدن ”پوست“، ”مغز“ (باطن حقيقت) را يافته است.
اين تفكر پيش از همه در گفتگوي راوي (ابوالمجد وراق) با غلامش (زيد) علني مي شود. رابطه ي ايندو ما را به ياد رابطه ي آقا و نوكر، خدايگان و بنده مي اندازد كه نمونه هايش را در ادبيات با دُن كيشوت و سانچو، هام و كلو در ”بازي آخر“ بكت مي شناسيم. اين غلام است كه چشم آقا را به جهان مي گشايد. غلام آقايي را خرقه اي، پوستي بيشتر نمي داند و با كشاندن آقا به مجلسِ سماع اسرار را براي او آشكار مي كند.
داستان، امّا، چنانكه اشاره شد، با سنگسار شدن سوار و اسب به پايان مي رسد.
آيا اين پايان، پايانِ ”انتظار مهدي موعود“، ”سوشيانس باوري“ هم هست؟ آري و نه. ستون فقرات اين اسطوره در انقلاب اسلامي شكسته است، ولي اين موضوع هنوز به يك پرسش فلسفي در نيآمده است. در ادبيات هم هنوز ابعادِ اجتماعي و روانشناختي اين شكست، كه در واقع در چارچوب شكستِ ”روايات بزرگ“ كه به شكل الگوي رستگاري يكباره قابل درك اند، شكافته نشده است. پس بجاست كه در اينجا به احترام چنين داستاني بعنوان آغازي خوب، ختم كلام را به خود داستاننويس، هوشنگ گلشيري، بسپارم:
”راقم گويد، اين بود قصه ي بوالمجد. مترسلان خود دانند كه اين قصه چگونه بايست نوشت، كه آن مترسلان و كاتبان پيشين به عقوبت آن واقعات كه از قبل خويش ساخته بودند در باب صاحب نقش و امير شرف الدين گرفتارند كه ما دانيم كه حق همه حجاب در حجاب است. و آنكه گويد حجاب بر انداخت و مرا بي پرده به ديدار آمد، روح مي فروشد به خروار، كه آنچه اوست بي حجاب خود نيست. و بر ستون راست هر باب الشرق كه هست اگر آن نقش آويخته باشند يا نه، عامه ي مردمان راست تا به هر جنس دجال كه بر اسب بنشيند و راه بنمايد از راه نشوند كه آنكه اوست نعمت خالق بر خلق حلال كرده است و غلامي زيد و خاتوني شمسيه و خواجگي بوالمجدانه بستاند كه در حديث هست كه دجال گويد، خدايم و نيست؛ گويد، رسولم از خالق بر خلق و نيست؛ گويد، دليلم مخلوق را به بهشت و نيست. و اوست كذاب و اوست غول“ (ص 81- 80).

منابع و پانوشتها
1- گوستاو جاهودا: روانشناسي خرافات، ترجمه ي محمد تقي براهني، تهران 1363، ص 5-4.
2- ميرزا آقاخان كرماني، ر. ك.: ا. رحيم: ”آفت عقل“، زمان نو، شماره 9، پاريس 1364، ص 73.
3- محمود مسعودي: سورةالغراب. رمان. چاپ دوم، سوئد 1988، ص 155.
4- حسن عابديني: صد سال داستان نويسي در ايران. جلد دوّم، تهران 1368، 290-289.
5- هوشنگ گلشيري: ”معصوم 1“، مجموعه داستان نمازخانه ي كوچك من، تهران 1364، ص 87-79.
6- منبع 1، ص 126-125.
7- فريدون آباديان: ”جشن فروردين و جهان فروري“ (1)، نشريه ي آفتاب، شماره ي 28، نروژ 1376، ص 13.
8- Hans Blumenberg: Arbeit am Mythos, Frankfurt am Main 1979, S.145.
9- هوشنگ گلشيري: ”پيشگويي در ادب معاصر ايران“، نشريه ي انديشه ي آزاد، شماره ي 13، سوئد 1369، ص 65.
10- اكرم امير افشاري: ”قربانيان بي گناه“، نشريه ي ايران زمين، شماره ي هشتم، سال دوّم، آلمان 1362، ص 142.
آدورنو و هوركهايمر نيز در كتاب ”ديالكتيك روشنگري“ موتيف ”قرباني“ را در رابطه با مبادله ي آغازين بررسي كرده اند. از نظر آنها قربان كردن نيرنگي در خدمت اهداف انساني و بقاست كه بعدها زمينه ساز داد و ستد و ارزش مبادله اي مي شود. اصل قربان كردن از يك طرف عقلايي است ولي از طرف ديگر مي تواند سخت جنبه ي غيرعقلايي به خود بگيرد، انتخاب قربانيان از ميان اسيران جنگي يا اقشار منفور اجتماعي حالاتي از اين سوء استفاده ي تاريخي را نشان مي دهند:
M. Horkheimer u. Th. W. Adorno: Dialektik der Aufklärung,Frankfurt am Main 1988, S. 56-59
11- منبع 5، ص 143.
12- S. Freud: Totem und Tabu . Einige bereinstimmungen in Seelenleben der Wilden und Neurotiker, Studienausgabe Bd. 10, Frankfurt am Main 1993.
13-R.Girard: Das Heilige und die Gewalt, Frankfurt am Main 1994, S. 41 und 453.
14- شيخ بهايي امام جمعه ي اصفهان در دوره ي شاه عباس، نك: كسرا احمدي: ”در باره ي جهاد و شهادت (2)”، دبيره شماره ي 4، پاريس پاييز 1367، ص 53.
15- گلشيري، ”معصوم 4“، منبع 5، ص 120-119.
16- همانجا، ”معصوم 3“، ص 112.
17- شاهرخ مسكوب: داستان ادبيات و سرگذشت اجتماع (سالهاي 1315-1300)، تهران 1373، ص 83.
18- همين عدمِ قطعيتِ متنِ ادبي گاهي سبب مي شود كه منتقدين ايدئولوژي زده اصلاً متن را درك نكنند يا آن را كاملاً مطابق اعتقادشان تفسير كنند. مثلاً، براي برتلس، ايرانشناس مهم روسي، فرهاد چهره ي نمادين شورش پيشه وران و روستاييان عليه دربار است. ر. ك:
J. Christoph Bürgel: "Nachwort" zu Nizamis "Chosrou und Schirin", Meisterwerke Persischer Literatur, Hrsg. Ehsan Yarshater, Zürich 1980, S. 361.
19- هانري كُربن: تاريخ فلسفه ي اسلامي، ترجمه ي دكتر اسدالله مبشري، تهران 1361، ص 234.
20- آدورنو و هوركهايمر براي ”روشنگري“ ذاتِ دوگانه قايلند، روشنگري از يك طرف جسارت ديدن مي طلبد، از طرف ديگر ”روشنگري ترس راديكال و اسطوره اي شده است“، اينكه ”هيچ چيز نبايد بيرون بماند، زيرا تصور محض بيرون منبع اصلي ترس است”. ر. ك: منبع 10، ص 22.
21- ا. رحيم: ”آفت عقل“ (2)، زمان نو، شماره ي 11، پاريس 1364، ص 194-193.
22- هوشنگ گلشيري: معصوم پنجم يا حديث مرده بر دار كردن آن سوار كه خواهد آمد، تهران 1358، ص 34-32.
23- ايروني (Ironie) بزرگ گلشيري در چنين نكات كوچك نهفته است. براي دركِ بهتر آثار او هم، بايد نكات بزرگ را فراموش كرد و به اين اجزاء خرد توجه نمود. ايروني هم خواننده را به خنده مي اندازد و هم موجب اندوه او مي گردد، اندوهي كه مانع اشک ريزي است، زيرا تراژدي و غم بزرگ است. براي توضيح منظور، از يك مثالِ شخصي كمك مي گيرم: من وقتي صحنه ي بالا را خواندم به ياد يكي از فاميل هايم افتادم. او بعنوان پدرِ گردن كلفت خانواده، براي آنكه عرق خوريهايش در سالهاي وحشت بعد از شصت برملا نشود، هر روز به بچه اش نصيحت مي كرد كه در مدرسه چيزي در اين مورد نگويد. بچه بعد از مدتّي راز قضيه را كشف كرده بود و بعد از آن ديگر آقاي خانه بود. او هر موقع پول تو جيبي اش كم بود، پدر را با تهديد غارت مي كرد. من هر موقع كه ديدم پدر مثل موش وحشت زده اي بر روي دو پا التماس كنان با هزار زبان سعي مي كند بچه را متوجه وضعيتش كند، از خنده روده بُر شدم و نيز دلم به حالش سوخت. قدرت ميلان كوندرا نيز در ثبت چنين لحظه هاست: توتاليتاريسم انسانها را به دلقك تبديل مي كند. سرنوشت اين آدمها تنها غم انگيز نيست، مسخره هم است.
شايد روزي ادبياتِ ايران به اين دليل مورد سرزنش قرار گيرد كه نتوانست اين گونه مسخرگي چهره ي انسانِ ايراني را در دوره ي جمهوري اسلامي ثبت کند.
: 24- Gersholm Scholem: Über einige Grundbegriffe des Judentums. Frankfurt am Main 1996, Sonderausgabe, S. 167.
* - خاله ي جيمز جويس در نامه اي به او مي نويسد كه ”اوليس“ را نمي فهمد. جويس در جوابش مي گويد: ”آنكس كه اوليس را نفهمد، زندگي را نفميده است“. اوليس، اين داستان اساطير، در 24 ساعت مي گذرد كه براي فهم خود حداقل 24 ساعت بيداري را مي طلبد و آنكس كه صبر ندارد اساطير را بفهمد، زندگي را هم در نمي يابد.


با تشکر از کاظم امیری برای اجازه‌ی چاپ متن در تولدی دیگر


مرزهای زبان و واقعيت



سايت ايران امروز




حميد صدر



    شنبه ۸ آذر ۱۳۸۲


    ”از كنفسيوس پرسيدند، اگر حكومت به اوسپرده شود، اول از كجا آغاز خواهد نمود. جواب داد: ”بطور يقين ازاصلاح زبان. شنوندگان مبهوت ماندند، پرسيدند: ”اين چه ربطي به كار حكومت دارد؟ براي چه از زبان و اصلاح آن؟“ جواب داد: ”وقتي زبان درست نباشد، منظور نيز درست بيان نميشود، و وقتي آنچه بيان ميشود با آنچه كه منظور است، منطبق نيست، كاري كه بايد انجام شود، زمين ميماند. و وقتي كارها زمين ماند، آداب و هنر ميپوسند. ووقتي آداب و هنر پوسيدند، عدالت از بين ميرود. ووقتي عدالت از بين رفت، مردمان در عجز وناتواني به گمراهي در مي غلطند.
    پس مجاز نيست، در آنچه كه بيان ميشود، خودكامگي حكمفرما باشد...»

    سه سال پيش برداشت خود را مبني بر اينكه زبان رايج فارسي بنظرم مريض ميرسد، در جلسه اي كه در پاريس برگزار شد، مطرح كردم. دعوت مجدد انتشارات خاوران مناسبتي شد تا راجع به اين موضوع دوباره فكر كنم و نظر خود را باوسواس و دقت بيشتري در ميان بگذارم. قبل از نوشتن اين صحبت از خود پرسيدم، براي تشريح اين برداشت ازكجا بايد شروع كرد؟ از خود؟ از زبان؟ از سياست يا از ادبيات؟
    حاصل كار دو بخش شد. بخش اول به رابطه زبان با واقعيت كه درحقيقت واقعيت سياسي موجود است ميپردازد. در اين بخش كوشش شده، آنچه را كه در مورد مريض بودن زبان رايج بفكرم رسيده، دقيق تر كنم. در بخش دوم دوحجره اي شدن واقعيت را در ذهن خود توصيف ميكنم كه بيشتر به ادبيات و نوشتن ميپردازد. به علت كمبود وقت از قرائت قسمت دوم كه شرح چگونگي دو زبانه شدن من و علل آن ميباشد صرفنظر ميكنم و فقط توصيه اي دارم و آن اينكه به اين دو گانه شدن واقعيت در ذهن توجه شود، چرا كه در نحوه ي برخورد من به وضعيت كنوني زبان مادري بي تاثيرنيست.

    بودن و اضطرار نوشتن در محيطي كه در آن به زباني غير از زبان مادري تكلم ميشود، سبب اثرات و تغييراتي در آدم ميشود كه همانند معماري زبان در جملات و چگونگي انتخاب واژه ها، چرائي آن غير قابل توصيف است. جدا شدن اتاق ذهن به دو زبان همانند كشيدن تيغه اي است كه انعكاس واقعيت را در اين اطاق به دو بخش كاملا مجزا تقسيم ميكند: در يك سوي اين اطاق واقعيت، كمافي السابق به زبان مادري حس و فكرمي شود و در طرف ديگر، واقعيت با مكالمه، قرائت و نوشتن به زبان دوم شكل ميگيرد. تاثير متقابلي كه اين دو حجره ي به ظاهر مجزا در ذهن بر يكديگر ميگذارند، در طرز نوشتن، طرز فكر كردن و طرز بيان آدم اثراتي را بجا ميگذارد كه مختص زندگي در دو فرهنگ و دو زبان است. تاثير دو زبان از طريق زندگي دائم در دو فرهنگ مختلف بر روي كسي كه مينويسد به مراتب شديد تر از كساني است كه در همين شرايط هستند ولي از حرفه و شغل ديگري برخوردارند. كسيكه بموجب نوشتن مدام شاهد و ناظربر محيط خود است تا آنرا درك كند، با حساسيت و آگاهي بيشتري متوجه تاثيرات و تغييرات ناشي از دو زبان بر ذهن خود و بالعكس ميباشد.
    وقتي سالها كارآدم نوشتن به دو زبان است، عادت ميشود كه آدم همواره از دو جايگاه به موضوعات مورد بحث بپردازد؛ از جايگاه كسي كه واقعيت راازطريق زبان كشور مقيم مي بيند و از جايگاه كسي كه همين واقعيت را از طريق زبان مادري براي خود تشريح ميكند. مشاهدات كنوني نيز خارج از اين قاعده صورت نگرفته است: آنرا در نقش كسيكه به زبان ديگري مينويسد و از آنجا به زبان اصلي خود و تغييرات آن نگاه ميكند، براي خود توضيح داده ام، و از جايگاه كسي كه همچنان به اين زبان فكر ميكند و مينويسد.

    آيا زبان رايج در كشور ما مريض است؟
    ويتكن اشتاين در اثر مهم خودTractatus logico-philosophicus ناتواني و قاصر بودن بيان را نه از سوسياليزاسيون انسان، نه از منشاء طبقاتي وي و نه از سطح دانش او بلكه از مرزهاي زبان و گستردگي آن در وي ميداند، ميگويد:
    مرزهاي زبان من، مرزهاي دنياي من محسوب ميشود. (1)

    وي در كتاب مزبور سطر به سطر ”جملات واقعي“ و ”شبه جملات“ را از يكديگر تفكيك مي كند. وي معتقد است كه وظيفه تصوير و تجسم واقعيت در دنيا بايستي به علم سپرده شود و درجائي كه بيان نامشخص و ناروشني مشاهده ميشود بايد با فلسفه كه بكار بردن روش منطق مدرن در انتقاد بيان است، گنگ گوئيها را شفاف نمود. از اين نظر جمله مرزهاي زبان من، مرزهاي دنياي من محسوب ميشود فقط در مناسباتي كه زبان با واقعيت دارد، آنهم واقعيتي كه بطور علمي شناخته شده باشد، مفهوم ميشود. بعد از اين كنكاش و تفكيك از خود سوال نمودم آيا زبان، يا بقول ويتكن اشتاين “ارابه فكر“ ، سواي شناخت علمي، در تجربيات فردي نيز مرزهاي واقعيت را تعيين ميكند؟ آيا چنين قاعده اي خارج ازمحدوده علم، در زبان رايج و روابط روزمره انسانها نيزصدق ميكند؟ آيا تصوير و تصور فرد از دنيا نيز به قابليت و توانائي او از زبان ( به تعداد واژه هائي كه ميداند، به پيچيدگي معماري جملات او، به بافت و نحو زبان او) نيز بستگي دارد؟ آيا محدوديت در برداشتها فقط و فقط به زبان و تعداد واژه ها، به نحوه بيان و درك ما از آنها بستگي دارد، يا مقوله ديگري هم در محدوديت و يا گسترش مرزهاي دنياي فردي نقش بازي ميكند؟

    ارنست بلوخ، با بكار بردن واژه‌ي Merkwelt كه من آنرا ”دنياي مورد نظر“ ترجمه ميكنم به جنبه اي اشاره ميكند كه بنظر او قسمتي از كاركرد زبان را در فرد بر ملا ميسازد. او معتقد است كه نحوه بكاربردن زبان با واژه هاي معين نه فقط خصوصيت فرد بلكه همچنين برداشت اورا از واقعيت تعيين ميكند. به نظر وي دنياي مورد نظرما دنيائي است كه ماآنرا نه تنها مشاهده بلكه ”برداشت“ ميكنيم، و اين برداشت به تعداد انسانها متفاوت است. براي مثال برداشت يك جنگلبان از جنگل با برداشت يك افسرستادي ويا يك شاعر از همان جنگل يكسان نيست. هريك از آنها براي اين عينيت سطحي و مساوي كه ”جنگل“ ناميده ميشود، ترمينولوژي ويژه خود را دارند كه برداشت هاي آنان را از اين عينيت تعيين ميكند. دراين برداشت ها زبان، تربيت، موقعيت طبقاتي، حرفه و شغل، تجربيات گذشته و شعاع ديد، محتواي فكري وسيستم ارزشي انسان مزبور را نشان ميدهد و برداشت او را از واقعيت تعيين ميكند.

    25 سال است كه زبان فارسي رايج در كشور ما محكوم و مقيد به اين شده كه فقط در چهار چوب زبان دين و مذهب حركت كند. فيلترهاي سياسي و فرهنگي كه به وي تحميل شده، مجال ديگري را به وي نميدهد. مرزهاي چنين زباني مشخص است: تشريح دنيا از ديدگاه فقه، حكمت و شريعت در دين اسلام و آن قواعد و اصول من در آوردي كه خارج از سنتهاي مذهبي بنام شيعه انقلابي از طريق كتب درسي، روزنامه ها و راديو تلويزيون تبليغ ميشوند. چنين زباني فضا و جو زبان را به اشغال خود درآورده و هيچ قلمروئي را، از سياست، ادبيات، حكومت، گرفته تا حقوق بشر و حتي امور شخصي و زناشوئي به حال خود رها نميكند. حكايت اين نيست كه در اين جو بسته زباني اينجا و آنجا، در اين طاقچه يا آن گوشه ي اجتماع كتاب يا نشريه اي به زباني ديگر منتشرنميشود. موضوع بر سر اين است كه چنين آثاري اثري تعيين كننده بر روي جريان اصلي كه زبان تحميلي باشد، ندارند. تعيين كننده، زبان ديني و مذهبي است كه مسلط بر زبان رايج است و مدام مرزهاي آنرا تعيين ميكند. اين زبان همانند يك فيلتر عمل ميكند و زبان جامعه را تحت كنترل خود دارد تا مرزهاي ”واقعيت رسمي“ در اذهان جابجا نشود. دراثر اختناق فرهنگي موجود بلبشوي عجيبي در زبان، فكر و بيان جامعه ما رخ داده است كه ابعاد آن غير قابل سنجش است.

    بايد فكري به حال نجات زبان خود بكنيم و اهميت اينكار مطمئنا كمتر از مبارزه اي كه در حال حاضربراي دمكراسي ميشود، نيست. و دليل آن واضح است: اگر زبان ما قادر نشود وظيفه اصلي خود را كه درك واقعيت ، ايجاد تفاهم، رسيدن به خرد مشترك و تشخيص منافع متقابل است، عملي سازد، بجاي آن همچنان تفنگ و زور بر روابط اجتماعي ما حاكم باقي خواهد ماند. فراموش نكنيم كه دمكراسي بدون تائيد پلوراليسم درزبان و بدون آزادي مرزهاي آن قادر نخواهد شد فرهنگ متاثر از استبداد را به حاشيه براند.

    هم اكنون نيز زبان سياسي در جامعه ما هنوز در آن شرائطي نيست كه بتواند در مصاف با استبداد ديني پيروز شود و يك دمكراسي سكولار را برجامعه حاكم سازد. بعد از قرنها تته و پته درمقابل زور و استبداد اين زبان هنوز قادر نشده خود را (بقول آقاي شهرام اسلامي) ”از انحطاط و رنجوري فرهنگ گفتاري (در زير هژموني شعر و نظم) از زير سيطره دنيائي نيمه اسطوره اي ـ نيمه عرفاني“ رها سازد و بين دنياي واقعي و دنياي شعر تفاوت و تمايزي قائل شود. سلطه شعر برزبان فلسفه و سياست مرزهاي اين سه مقوله را نغشوش كرده و تكليف آدم با هيچكدام روشن نيست. اتفاقي كه در اين بيست و پنج سال در عرصه زبان جامعه ما رخ داده، بالا آمدن رسوبات اغتشاش فكري است كه طي قرنها استبداد فرهنگي در حافظه ي جامعه ما ته نشين شده بوده و اكنون با استقرار حكومت اسلامي بشكلي دولتي و رسمي اعلام حضور نموده است. به ندرت ميتوان در نشريات اين سالها متني را پيدا كرد كه بدون توسل به آيه، حديث ، و اشاره و تمثيل مذهبي منظور خود را بيان كند. حتي زمانيكه از اشارات و روايات مذهبي اثري نيست جاي پاي بينش و قالب تفكر آنرا در مقاله ها و گزارشات مشاهده ميكنيم.

    واقعيت اين است كه جامعه ما هنوز نه فقط با تجدد بلكه با زبان آن نيز مشكل دارد و بدين خاطرنيزبطور دائم در يك التهاب زباني بسر ميبرد. حدود يك قرن است كه كوشندگان فرهنكي ما از صبا گرفته تا نيما در زيرسلطه ي گفتمان مذهبي دست وپا ميزنند. بخش سكولار جامعه روشنفكري ما نميداند چگونه خود را از زير سلطه اين زبان تحميلي نجات دهد و گاهي اين شبهه را در آدم ايجاد ميكند كه به بيماري ”بي منظوري در بيان“ دچار شده است. بنظر ميرسد كه ”خرد جمعي“به اين باور رسيده كه باحماقتي كنترل شده و يك پرت و پلا گويي بي ضرر بهتر ميتوان زبان سرخ را كه گاهي باعث برباد رفتن سر سبز ميشود، كنترل نمود. تكرارجملات بي معني، بكار بردن كليشه هاي كهنه ، هجويات مستعمل، اشعار و كنايه هاي بي ربط براي فرار از زير سلطه زبان تحميلي به يك بيماري واگير تبديل شده. مماشات با قدرت حاكم و زبان آن اثرات شوم و ويرانگري را در پي دارد. پنهان ساختن دائمي منظور در بيان كم كم اين اجبار را درهمه دروني ساخته كه در گفتگو بجاي گوش دادن به طرف، به چشم مخاطب نگاه كنند و بجاي آنچه ميگويد به ايما و اشاره او توجه داشته باشند. پنهان كاري در بيان بجائي كشيده كه وقتي يكنفر با صراحت حرف خود را ميزند، به نظر شك به او نگاه ميشود و برعكس، كسي را كه گنگ گوئي ميكند، عميق، صادق و مطمئن ارزيابي مينمايند.

    از ديدگاه كسيكه دراينجا، در يك دمكراسي غربي، درمحيطي آزاد، عقل گرا و از نظر زباني تفكيك شده و متكي به يك زبان مفهومي زندگي ميكند و به آنجا گوش ميدهد، اينطور بنظر ميرسد كه درايران مردم حرف نميزنند، بلكه اداي حرف زدن را در مي آورند؛ نويسندگان و روزنامه نگاران آن خطه نمي نويسند، بلكه اداي نوشتن را در مي آورند، انسانها منظور خود را توضيح نميدهند بلكه اداي توضيح دادن آن را در مي آورند و غيره. براي آدم كم كم اين شبهه بوجود مي آيد كه حرفهائي كه در آنجا زده ميشود، همه محض خالي نبودن عريضه است و گويندگان آنها كمترين ارزش واهميتي براي آنچه ميگويند، قائل نيستند؛ اجبار به پرحرفي دارند، چون ميترسند اگر پرحرفي نكنند، زيرآوار پرت و پلاگوئي ديگران مدفون شوند؛ وراجي ميكنند، چون نميخواهند بخاطر سكوت، متهم به بيشعوري و حماقت شوند.

    دامنه اين وراجيها حتي به ادبيات داستاني و شعري ما نيز رسوخ كرده است، و غمناك اينكه برخي اين پرت وپلا نويسي هاي بي ربط را با واژه هاي غلط اندازي چون ”پست مدرنيسم“ تو جيه ميكنند. اپيسود گذرائي در فلسفه اواخر قرن گذشته در اينجا كه صرفا حركتي حاشيه اي در جوامع مدرن بوده، چه ربطي به آنجا دارد؟ چگونه جامعه اي با مشكلات ابتدائي كه براي ورود به مدرنيته دارد ميتواند در زير مهميز يك استبداد ديني، در عرض چند سال سنت را پشت سر بگذارد، از مدرنيته عبور كند وبه دوران ماورا آن دست يابد، سوالي است كه جواب آنرا مدعيان اين نظريه در ايران بما مقروضند. به نظر من پرت و پلاگوئي حاكم بر جامعه روشنفكري ما گريز از واقيتهاي عيني است. فرار كردن از عواقب كار شاقي است كه فكر كردن نام دارد. نتيجه اين ولنگاري هاي فكري و وراجي ها اين شده كه كلام كم كم آن اهميت و اعتباري را كه بايد داشته باشد، ازدست بدهد. بايد هم از دست بدهد چون همه فكر ميكنند، منظور بايستي آن ناگفته اي باشد كه بيان آن دردسر آفرين است.

    به اين دليل مايل نيستم از واژه ”مرض“ در مورد زبان رايج صرفنظر كنم و آنرا ”نارسائي“ قلمداد نمايم. منظور من دقيقا مرض است چون نارسائي و يا كمبود را فقط ميتوان در مواردي بكار برد كه پايه و اساس چيزي دچار ايراد و خلل نشده باشد. تلاش براي برطرف ساختن نارسائي هاي زبان منجمله كوششهائي است كه در صد ساله اخير جهت برطرف ساختن مشكلات زبان فارسي صورت گرفته. از تدوين فرهنگنامه ها كه از فرهنگ دهخدا آغاز شد و با دائره المعارف اسلامي و ايرانيكا ادامه دارد، از تلاشهاي احمد كسروي جهت تصفيه كردن زبان فارسي از لغات عربي گرفته تا اصرار در بكار بردن واژه هاي شاهنامه اي، از كوششهائي داريوش آشوري براي تفهيم واژه هاي علمي مدرن در زبان فارسي گرفته تا پيشنهاداتي كه براي تغييردردسر آفرين خط فارسي به لاتين شده، همگي تلاشهائي بوده اند براي برطرف ساختن نارسائي زبان و با اين پيش فرض كه زبان ما ادراكي و مفهومي شده و فقط بايد كوشش نمود بعضي از ناتوانيهاي آن را برطرف ساخت. اين بدين معنا نيست كه ميخواهم كوششهاي ارجمند كساني چون شاهرخ مسكوب(2) ، ايرج پزشكزاد، جمال زاده (3) و محجوب را كه در آثار پر ارزش خود زبان فارسي را ارتقا داده اند، ناديده بگيرم.

    هدف من از طرح مسئله بيماري، خطر پوك شدن يك زبان در كليت آن است و ميترسم چند جزيره كوچكي كه در سطح دانشگاهي و علمي با آن مقابله ميكنند، براي مداواي بيمار كافي نباشد. و قتي ميگويم زبان ما دارد پوك ميشود تشبيهي را كه جلال آل احمد باآفت زنگ گندم در رابطه اي غلط بكار برد، مد نظر نظردارم كه ميتواند در اينجا مصداق درست خود را پيدا كند.
    پوك شدن واژه ها يعني خالي شدن آنها از معني و دور شدن آنها از اصالت وجودي كلمات. پوك شدن جملات يعني از دست دادن رابطه هاي علت و معلولي، مفهومي و ذاتي در اين زبان. اين پوك شدن از وقتي آغاز شد كه مردم در زير سلطه ي حكومت اسلامي مجبورشدند با هرواژه اي، بار سه معني مختلف آنرا بدوش بكشند : بار معني حكومتي و رسمي آنرا، بار معني لغوي وكتابي آنرا و بارمعني خطرناك و ممنوع آن را. زباني كه ميخواست پايه هاي حكومت ديني را بر زمين سست مشروعيتي تصنعي استوار نمايد، براي مصادره حكومت و استقرارآن دست به واژه تراشي زد. طاقوت، ياقوت، مستكبر و مستضعف را ميتوان جزو پيش قراولان واژه هاي جديد محسوب نمود. بعد از آن نيز حكومت با هر بحراني كه بوجود آورد، از گروگانكيري گرفته تا جنگ، تصفيه خونين و قلع و قمع مخالفين و غيره تعدادي واژه ي جديد را وارد زبان سياسي جامعه ساخت. كار به همينجا خاتمه نيافت، به تدريج نه تنها واژه ها بلكه جملات نيز هواو آهنگ ديگري گرفتند. زبان سياسي جامعه، آهنگ تعزيه، نوحه، مناجات و روضه خواني را بخود گرفت و داروغه هاي فرهنگي به شدت مراقب و مواظب بودند كه كسي پا را از گليم اين ”حسينيه زباني “ بيرون نگذارد.

    مبارزه آشتي ناپذير جمهوري اسلامي با كانون نويسندگان و مطبوعات و روزنامه نگاران مستقل نيز بيشتر در چهارچوب حفظ چنين زباني صورت گرفت. وحشت داشتند كه با بوجود آمدن جزاير خود مختار زبان در جامعه، اقتدار زبان تحميلي زير علامت سوال برود. هراس داروغه ها ازغير قابل كنترل شدن زبان چنان بزرگ بود كه در سراسيمگي خود حتي از كشتن نويسنده و شاعر نيز خود داري ننمودند. آگاهي غريزي قدرتمداران به اين اصل كه شكل گرفتن واقعيت در اذهان هميشه اززبان شروع ميشود، و پيدايش زباني ديگر به معني رويكرد به واقعيتي ديگر است، حكومت اسلامي را بر آن داشت به نابودي نويسندگاني چون سعيدي سيرجاني، محمد مختاري، محمد جعفر پوينده و بسياري ديگر دست بزند. ممنوع ساختن و سوزاندن كتابها، بستن روزنامه ها و فيلتر گذاري سايتهاي اينترنتي در چند ماهه اخير نيز چنين سياستي را دنبال ميكند. هيج جرياني نبايد به زباني غير از آنچه كه مرزهاي آن را حكومت اسلامي مشخص مينمايد، به ابراز وجود بپردازد. حكومت اسلامي خيلي قبل از آنكه انسانها را به خودي و غير خودي تقسيم كند، اين كار را در مورد واژه ها انجام داد.

    وقتي صحبت آلترناتيو و راه حل به ميان مي آيد، چاره اي نيست كه از كساني شروع كنم كه در كمال حسن نيت با بد فهمي تاريخ و كذار كنوني آن بيست و پنج سال است كه تنها راههاي جهنم را سنگفرش نموده اند. آخرين نمونه در چند هفته پيش اتفاق افتاد. بپرسيم، چرا بايد وقتي يك نماينده مجلس ميخواهد براي اعتراض ”اعتصاب غذا“ كند، آنرا ”روزه سياسي“ مينامد؟ ترس از اينكه متهم به ترك محدوده زبان حكومت و مرزهاي آن نشود وي را وادار ميسازد، با دين پناه كردن واژه اعتصاب غذا نه تنها اين اصطلاح سياسي بلكه ماهيت آنرا نيز تغيير دهد.
    دستگاههاي كنترل زبان جامعه زيادند و فعال: اداره مميزي، شوراي انقلاب فرهنگي، روزنامه هاي مربوط به بيت و تريبونهاي نماز جمعه (با بودجه اي سرسام آور) وظيفه دارند، مراقب باشند تا حارج از محدوده زبان تحميلي حكومت اصطلاحي ممنوعه وارد جرگه ي زبان رسمي نگردد.

    وقتي يك نويسنده به مقوله زبان ميپردازد از او اين توقع و انتظار را دارند كه بحث خود را از زبان ادبيات و تحولات آن آغاز نمايد و وارد مقولاتي ديگر نشود. متاسفانه شرايط كنوني زبان در جامعه ما بگونه اي است كه با آن وضعيت عادي كه تفكيك زبان در آن به زبان ادبيات، به زبان فرهنگي، زبان تاريخي، زبان اقوام، زبان علمي (تجربي و غير تجربي) و زبان ادراكي انجام ميگيرد، تفاوتي عظيم دارد. احساس همبستگي من باآن معدود نويسندگاني كه دراين جو خفقان زباني مينويسند، حكم ميكند كه افاده در برج عاج ادبيات نشستن در اينجا را كنار بگذارم وبراي احترام به اين عده معدود نيز شده به مشكل عمومي كه فقدان هواي آزاد براي تنفس ادبيات است، بطور اجتماعي و كلي و بصورت ريشه اي بپردازم.

    در شرايطي كه بقول احمد رضا احمدي ”آب تهران با فاضلاب مخلوط شده“ و ”...زبان فارسي به حراج گذاشته شده“ ماندن در محدوده ي ادبيات و بسنده كردن به زباني كه در آن بكار ميرود، يك افاده بيشتر نيست. براي بررسي وضعيت كنوني زبان رايج در جامعه ما تقسيم بندي كلي تر و عمو مي تر لازم است. تقسيم بندي كه وضعيت كلي زبان را در بر بگيرد. تقسيم بندي زبان به زبان رسمي حكومت، زبان ممنوع و زبان مجاز آن تفكيكي است كه بيش از رده بنديهاي رايج گوياي وضعيت موجود در كشور ماست. مشكل اساسي كه يك نويسنده شايسته اين نام در ايران، در حال حاضربا آن روبروست، كار كردن در يك جو خفقاني است، كه نوشتن راحت رادر هريك از اين سه جو محدود زباني براي او غير ممكن ميكند. موضوع فقط به سانسور اين كلمه و آن جمله محدود نميشود. كسي كه در ايران كنوني مينويسد، همواره بين سه واقعيت زباني حاكم در آن جامعه، كه زبان رسمي، زبان ممنوع و زبان مجاز باشد، دست و پا ميزند. خط قرمزي كه محدوده هاي اين سه زبان را از يكديگر تفكيك كند، براي او معلوم نيست. آنچه او را هنگام نوشتن فلج ميكند ناتواني از رويت زباني است كه خارج از اين سه محدوده قراردارد. وي بايد مدام با ”مباح و مكروه“ كردن هر جمله اي كه مينويسد، خود را كنترل كند. ترس و ترديد ي كه او را در هر جمله اي كه مينويسد، دنبال ميكند، مانع از تنفس در آن هواي پاكي است كه ادبيات براي حيات خود بدان نياز دارد. براي ادبيات آزادي بكار بردن زبان بشكل نامحدود تفنن نيست بلكه ضرورت است. بازباني كه ترس محتسب خورده باشد (شراب ترس محتسب خورده ي حافظ) نميتوان ادبياتي را بوجود آورد كه آن حداقل انتظاراتي را كه جهان امروز از يك اثرادبي دارد، بر آورده سازد.

    هواي زبان رايج در كشورما براي اين كار زلال و صاف نيست، قسمت عمده جو اين زبان را زبان حكومت استبدادي اشباع كرده است. طعم ترس و مزه شلاق اين زبان تحميلي مانع از اين است كه كلمات خود را از محدوديت هاي اختناق سياسي فرهنگي آزاد كنند. فكربايد دائما بدنبال فرار از چنگ سانسور و توجيه تراشي در مقابل اداره ي مميزي باشد، چنين اجباري قابليتهاي زبان را كاهش ميدهد و باعث ميشود كه دست موقع نوشتن مرتب عرق كند. زبان ممنوع كه زبان مقاومت است، نيز اجبارها و تنگناهاي خود را دارد كه به مزاج ادبيات سازگار نيست و زبان مجاز، يعني آن زباني كه توسط دستگاههاي سانسور تحمل ميشود نيز با وجود كنايه ها و اشاراتي كه لازمه چنين زباني است، صداقت، شجاعت و صراحت را در بيان به شدت زير علامت سوال مي برد. زماني كه صداقت، شجاعت و صراحت از زباني رخت بر بست، عجز و بيچارگي بر بيان مستولي ميشود. خلاقيت در قلمرو چنين زباني، آن هم به اين شكل كه پاسداري مرزهاي آنرا دائما عده اي داروغه ي عمامه بسر تعيين نمايند، نهايتا به اين مي انجامد كه شلختگي در فكر، بنجل نويسي در ادبيات و پرت و پلا گوئي در زبان رايج از يك سو و مبهم گوئي ادائي در ادبيات از طرف ديگر اصالت زبان را از بين ببرد.

    بيائيم و از دست تنگي و محدوديتي كه بما تحميل شده فضيلت درست نكنيم. براي گريز از بيان واقعيتها براي خود سبك و روش نتراشيم! چسباندن انگ پست مدرنيسم بر ادبياتي كه هنوز پا به شهريت نگذاشته و در تنگناهاي سنت و مذهب دست و پا ميزند، گذاشتن دسته بر كوزه اي شكسته است. پست مدرنيسم پيشكش، بايد براي رسيدن به مدرنيسم مقدماتي فراهم شود كه پيش شرط آن آزادي فكر و عقيده است. ابزاربيان چنين آزادي، زبان است كه رهائي آن از قيود و سنت هاي استبداد فكري پيش شرط هر گونه تغيير اجتماعي است. گذار از سنت به مدرنيته بدون رهائي زبان از اين قيود تحميلي ممكن نيست.
    فراموش نكنيم، قيام سنت عليه مدرنيته كه روحانيت شيعه را بر آن داشت با انحصارقدرت سياسي گذار جامعه رابطرف دنياي مدرن مسدود نمايد، قبل از هر چيز از مصادره زبان شروع شد!
    در شور و شعف كور انقلاب جز چند نفري كسي بخود اجازه نداد، بپرسد: اين پسوند اسلامي چيست كه به هر كلمه و واژه اي آويزان ميشود؟ بپرسد، مگر دعوادر دوران شاه بر سر جلوگيري از عبادت و انجام فرائض دين اسلام بود كه حال به رهائي مردم از آن انگ اسلامي ميزنيد؟ اگردر دوران شاه يك جريان سياسي از آزادي كامل ابراز عقيده و بيان برخوردار بود، همانا منبر و مسجد و حوزه بود. نه تنها در فعاليت خود آزاد بودند بلكه بودجه اختصاصي نيز از طرف دولت و دربار ميگرفتند.

    بعد از تسخير اداره راديو اسم آن به صداي انقلاب اسلامي تغيير يافت و كسي نپرسيد، چرا. مرتب بر تعداد موسسات، بنيادها و كميته هائي كه هر يك پسوندي اسلامي را يدك ميكشندند، اضافه شد و انگار نه انگار. گوئي اين اسم گذاريها جواز مصادره آن سازمانها و موسساتي نيست كه قدرت جديد براي انحصار جكومت لازم دارد. بي توجهي به نحوه ي اسم گذاري ها فقط از بي توجهي و بي اعتنائي سياسي نبود بلكه از اين بود كه كسي باطنا براي زبان و تاثير آن بر واقعيت اهميت چنداني قائل نبود. در جائي كه حساسيتي بوجود ميآمد و مخالفتهائي را بر مي انگيخت (مانند مورد مجلس موسسان) اسلاميون بجاي پسوند اسلام با واژه اي ديگر به ميدان ميآمدند و با چنين واژه اي خواست خود را عملي ميكردند. نمونه بارز آن واژه من در آوردي ”مجلس خبرگان“ است. با اين عنوان ابتدا مردم را از امر تاسيس نظام كنار گذاشتند و پس از دستچين نمودن عده اي آخوند از نزديكان خميني، آنها را جانشين اراده و حاكميت مردم ساختند. متني كه از زير دست اين عده بيرون آمد و قانون اساسي جمهوري اسلامي نام گرفت دقيقا آينه واقعيتي بود كه در اين بيست و پنج سال بر ملت حكومت ميكند. (4)

    قيام بر عليه مدرنيته كه از همان ابتدا توجيه انحصار قدرت سياسي را در دست بخش كوچكي از جامعه مد نظر داشت، اين منظور را بصورت مفاد و مواد قانون اساسي جمهوري اسلامي به مردم قبولاند. انحصار قدرت و تداوم آن ايجاب ميكرد كه اين اقدام با زباني پر از رندي، اشاره، كنايه، رمز، حقه، ريا، سفسطه، تزوير و هوچيگري به پديده اي دو گانه و ناروشن شكل بدهد تا سيستمي بنام ”جمهوري اسلامي“ بتواند پا بگيرد واستقرار يابد.
    وقتي دوگانگي در زبان اساس رابطه ي حكومتي با مردم خود باشد، زبان مردم نيز در رابطه با اين قدرت به گونه اي ديگر نخواهد بود. حركت سيال زبان در اين بيست و پنج سال حركتي بس.ي يك انحطاط بوده است. هر گروهي بايد براي خود نحوه هاي دوگانگي و انحطاط را در زباني كه بكار ميبرد بررسي نمايد: زبان استدلال قاضي عليه متهم، رابطه مدعي العموم با وكيل، نحوه دفاع وكيل از متهم، رابطه نماينده مجلس با موكلين خود، رابطه معلم با دانش آموز و رابطه استاد با دانشجو ، رابطه فرزندان با پدر و مادر و و و در اين ربع قرن تابع چنان تغييراتي بوده كه منشا آنرا زبان رسمي حكومت تشكيل ميداده است. دو پهلو بودن، ناروشن، دو گانه و نامفهوم بودن زبان در همه ي اين عرصه ها نيز ناشي از سلطه زبان حكومت است.

    با وجود اين، تحميل چنين زباني به كمك سانسورو كنترل آن از طريق تبليغات نميتوانست كارچنداني از پيش ببرد اگر ”نخبگان “ جامعه بااين هزاران تن كاغذي كه طي حكومت 25 ساله جمهوري اسلامي در اين راه سياه كرده اند، با تقليد اين زبان به گسترش و تداوم آن كمك نميكردند. برخي از مدعيان روشنفكري و نخبگي كشور ما نه تنها چنين زباني را رد نكردند، بلكه با واژه سازيهاي عجيب و غريبي همچون ”اقتصاد توحيدي“، ”جامعه بي طبقه توحيدي“، ”دمكراسي ديني“، ”مدينه النبي“ و امثالهم به تحكيم زبان التقاطي حكومت كمك نمودند.
    ”تقيه“، يكي ديگر از اصطلاحات متداول اين زبان به جوازي براي فرصت طلبي تبديل شد، تا هر ابن الوقتي بتواند با فراق بال و وجدان راحت براي تامين مطامع و خواستهاي حقير خود زبان حكومت را تقليد و از اين راه منافع خود را تامين نمايد. تقليد از بكار بردن آيه ها و اشارات مذهبي باربط و بي ربط رواج يافت و كرنش در برابر قدرت موجب گرديد تا چنين زباني به زبان رايج جامعه تبديل گردد. الفاظ و اصطلاحاتي كه تا قبل از انقلاب فقط در حوزه هاي ديني نجف و قم شنيده ميشد، از طريق ”نخبگان“ حكومت اسلامي وارد زبان رايج و متداول جامعه شد.
    اگر هزاران عضو افتخاري حزب باد و آن هزاران متولي منش درباري در جامعه ما اين زبان را با تقليد و تكرار توجيه نميكردند، زبان حكومت نميتوانست به اين راحتي فضاي ذهني جامعه را اشغال نمايد. همين امروز نيز اگر اصلاح طلبان حكومتي و روشنفكران ديني دست از سخن پراكني به زبان حكومت بردارند، خواهيم ديد كه پس از مدتي اثري از آن نخواهد ماند. در زمان شاه نيز، درسالهاي آخر عمر آن رژيم شاهد بوديم، كه كسي حاضر نبود مقالات فرمايشي ”دستگاه“ را كه روزانه از طرف اداره ساواك تهيه و دراختيارمجلات و روزنامه هاي آن دوره قرار ميگرفت تا در ستون تعيين شده درج نمايند، بخواند.

    امروز نيز واضح نمودن مرزهاي ناروشني كه بين زبان قدرت، زبان ممنوع و زبان مجاز وجود دارد و واقعيت اجتماعي را به اقليمهاي مزبور تقسيم نموده، وظيفه همه كسانيست كه با قلم سروكار دارند. جامعه اي كه زبان تحميلي را دروني كرده متوجه تقسيم واقعيت خود به اقليمهاي مزبور نيست. آثار ويرانگر يك زبان فريبكار نيز در همين جاست. فكر نكنيم كه ميتوانيم با گذاشتن جمله ي ”بنام خداوند جان وخرد“ بجاي ”بسمه اي تعالي“ بر راس مقالات خود در ماهيت كرنش در برابر قدرت تو فير چنداني ايجادكرده ايم. تن دادن به اجبار است كه دارد پايه هاي دين و فكر را از ريشه ميپوساند. اگر صداي اعتراض بلند نشود، بجاي انسانهاي مغرور و سركش با توده اي عظيم از آدمهاي بنجل سروكار خواهيم داشت كه با تظاهر به دينداري، تظاهر به وفاداري به نظام و وطن اسلامي دو روئي، ريا، توجيه، ميان بر زدن، تهمت پراكني، نارو زدن، منكر شدن، دوبل سازي، چاخان بازي ، شارلاتان بازي، بلوف، هوچيگري، غوغا سالاري و خالي بندي را رواج ميدهند. براي اينكه مثالي در مورد اين انحطاطي كه زبان ما را به پوچي و ابتذال كشيده، زده باشم، نقل پرخاش مدير موسسه فرهنگي هنري آواي مردمي به خبري كه در سوم مهر ماه امسال در ذيل ستون اول صفحه دوم نشريه ايكس درج شده، خالي از تفريخ نيست. مي نويسد:

    ”اولاً برگزاري كنسرت اين موسسه در باشگاه ميلاد وابسته به شهرداري كرج با وضع بسيار آرام و به دور از هرگونه جار و جنجال و با رفتار هنجار و موسيقي نشاط آور مردمي با رعايت شئونات اسلامي به عمل آمد.
    ثانيا مجلس كنسرت در انظار عمومي و در محوطه باز بسيار بزرگ محصور شده، تحت نظر مقامات محترم اجرايي و مسئولان ذيصلاح انجام گرديد.
    ثالثاً علاوه بر اينكه مجلس كنسرت با حضور خانواده هاي محترم كارمندان دولت و كارمندان شهرداري كه معتقدين به اسلام و پايبند و التزام عملي به قانون اساسي جمهوري اسلامي ايران دارند صورت گرفته است, نميتوان به اين مجلس كنسرت لهو و لعب نام نهاد.
    رابعاً برگزاري مجلس كنسرت موجبات نگراني اهالي اين شهر را فراهم نساخته است, بلكه از وضعي كه براي عوامل دست اندركار اين موسسه پيش آوردند اين امر نگراني اهالي اين شهر را برانگيخته است.

    در جوار زبان دروغ و چاپلوسانه بالا كه اعتراضي بودنش فقط در اين است كه بگويد چرا عده اي حزب اللهي آمده اند و بطور ناحق مجلس ساز و آوازي را كه با نهايت توجه و تعهد به اسلام سازمان داده شده، بهم زده اند، زبان قدرت حاكم قد علم نموده كه همچون ديواري غير قابل نفوذ اعلام ميكند، اجازه چنين لوطي بازيهائي را تحت نام اسلام به هيچ بني بشري نميدهد. زبان حكومت روشن است، ميگويد، اگر به حكومت اسلامي وفا داريد بايد منويات آنرا كه توسط شوراي نگهبان و مجلس خبرگان تفسير ميشود، نه تنها رعايت بلكه بي چون و چرا اطاعت كنيد وگرنه با چماق حزب الله سروكار پيدا خواهيد كرد. زبان قدرت در بيان خود صراحت دارد. نمونه اي ار آن را ميتوان در بيانيه اي كه مجلس خبرگان رهبري در 9 سپتامبر امسال در دهمين اجلاس رسمي خود صادر نموده، مشاهده كرد. تاكيد ميكنند كه:

    - اسلاميت ستون فقرات نظام مقدس ماست آنچنانكه در اصل چهارم قانون اساسي آمده است، بايد اين چارچوب در تمامي قوانين و مقررات نظام ملحوظ گردد. بر اين اساس انتظار ميرود تلاش همه ي مسوولان در جهت تقويت اسلام و تعميق باورهاي ديني باشد.

    اگر واژه هاي اسلاميت، ستون فقرات نظام مقدس، ميثاق ملي امت اسلامي و ديگر اصطلاحات اين بيانيه را با دقت مطالعه كنيم، ميبينيم كه اگر چه فارسي آن من در آوردي است، ولي حرفشان را با صراحت مطرح ميكنند. از كلمه به كلمه اين بيانيه اين ندا بگوش ميرسد كه تصويب كنندگان آن كوچكترين اهميتي براي عقايد ديگران قائل نيستند و در صورت تخطي از آيه هاي نازله ايشان حساب خاطيان با كرام الكاتبين خواهد بود.

    پيدايش زبان غير مجاز و ممنوعه و محدوديتهاي آن
    بعداز سرخوردگي راي دهندگان به رئيس جمهور و نا اميدي از اصلاحات در درون چهار چوب نظام حكومت ديني زبان ديگري در حال شكل گرفتن، زبانيكه با خود داري از بكار بردن واژه هاي ديني تلاش خود را براي يافتن دنيايي در ماوراء اين حكومت علني ميسازد. كسانيكه اين زبان را در بيانيه هاي سياسي و ادبي بكار ميبرند، بطور غريضي از كرشمه هاي زبان مجاز فاصله گرفته اند، چون ميدانند با بكار بردن واژه هاي حكومت نميتوان حريف قدرت حاكمه شد ـ و حتي بيش از اين ـ با توسل به اصطلاحات واستدلالات دين سياسي به مصاف اين حكومت رفت. زبان ضد قدرت كه از طرف حكومت همواره ممنوع بوده، ديگر نميخواهد به اين ممنوعيت گردن بگذارد و با دستكش كردن زبان حكومت آزادي عمل را از حكمرانان تكدي كند. بيانيه انجمن اسلامي دانشجويان دانشگاه صنعتي اميرکبير پيرامون وضعيت سياسي کشور و ضرورت تشکيل جبهه فراگير دموکراسي خواهي يكي از اين موارد است، مي نويسند:

    در چنين شرايطي مهمترين وظيفه تمامي فعالين و گروههاي سياسي تلاش در جهت يافتن راهي براي برون رفت از وضعيت انسداد کنوني و ترسيم افقي روشن و مشخص در جهت رسيدن به حاکميتي دموکراتيک و پايبند به رعايت حقوق انساني تمام شهروندان و نيز متعهد به تامين رفاه و امنيت آنان است که در سايه آن و با ملغي شدن کليه تبعيضهاي حاکم بر جامعه امروز ايران که با تقسيم نمودن شهروندان به خودی و غيرخودي و درجه يک و دو تنها به عقب ماندگي هر چه بيشتر و ادامه هر چه سريعتر سير انحطاط ايران انجاميده است، دستيابي به جامعه اي آزاد که فرصت پيشرفت و برخورداري از کليه حقوق انساني و مواهب ملي در آن براي تمام مردم به يکسان امکانپذير باشد، ميسر گردد.

    از نحوه بيان و گفتار در چنين متني پيداست كه نويسندگان آن ميخواهند با خود داري از بكار بردن واژه هاي حكومت ديني با صراحت خواستهاي خود را مطرح نمايند. دانشجويان به رجز خواني هاي حكومت كه توقع دارد نويسندگان ننويسند، مخالفين خفقان بگيرند و مردم سكوت كنند، وقعي نميگذارند. اشكال اين زبان در جاي ديگري است، در اين است كه با وجود بكاربري زباني غير از زبان حكومت احساس فارغ شدن از قيد و بند هاي آنرا تداعي نميكند. سكوت در برابر آنچه كه ”بر زبان نامده است هنوز“ خلا بياني را در برخورد با حكومت به نمايش ميگذارد. چنين زباني زبان ديگري را در جوار زبان مجاز رواج خواهد داد كه ميتوان آنرا بخاطر محدوديتهايش زبان مشروط قلمداد كرد. اضطراري بودن چنين زباني را ميتوان فهميد.

    يك جامعه باز زبان مخصوص بخود را ميطلبد. چنين زباني نميتواند با تته پته در مقابل استبداد، آزاديهاي مورد نظر جامعه را متذكر شود. زبان يك جامعه باز، يعني زبان مراوده، انتقاد و ديالوگ. بعد از بكاري بري زبان مجاز بزرگترين آسيبي كه از جانب يك زبان مريض جامعه را تهديد ميكند، گردن گذاشتن به زبان مشروط است.

    گسترش بي اعتمادي از طريق رواج يك بيان دوپهلو، گنك و نا روشن صورت ميگيرد. پايه هاي اعتماد اجتماعي بر باور است. باور، اين اساسي ترين علت وجودي آزادي بيان و عقيده ، با رواج يك زبان تحميلي گسترش پيدا نميكند كه هيچ، در طول زمان از بين ميرود. بي اعتمادي ريشه داري كه بيش از نيم قرن است در وجود يك به يك ما نهادي شده، از اسارت زبان در چهارچوب خفقان سياسي نشات ميگيرد. باور نكردن حرف، باور نكردن مذهب و اعتقادات مذهبي انسانها، باور نكردن برنامه احزاب سياسي و بالاخره باور نكردن مفاد و مواد قانون اساسي از باور نكردن زبان آنها و نداشتن آزادي براي بكار بردن زبان منشعب ميشود. اگر نتوانيم با از بين بردن فاصله ي بين منظور و كلام در جمله، زمينه را براي واقعيتي ديگر فراهم سازيم، عنقريب در مردابي كه زبان مريض، زبان اسير، زبان تحميلي در حس و فكر ما ايجاد كرده، فرو رفته و غرق خواهيم شد.
    فراموش نكنيم كه مرزهاي زبان ما مرزهاي واقعيت ما محسوب ميشود.
    متشكرم.

    * اين متن در گردهمائي انتشارات خاوران، ادب و فرهنگ آخرماه، در 26 اكتبر 2003 در شهر پاريس و در نشست كانون فرهنگي ايران و اطريش در 14 نوامبر 2003 در شهر گراتس قرائت شده است.
    ----------------------
    1ـ به نظر ويتكن اشتاين امكانات انسان براي تصوير و تشريح دنيا (كه بتواند بگويد، دنياچگونه است) نامحدود نيست، تا آنجائي قد ميدهد كه زبان او اين امكان را به وي داده است. البته منظور او از تصوير و تشريح دنيا توضيح دنيا ازطريق علوم طبيعي و تجربي است و نه از طريق روشهاي فلسفي. ويتكن اشتاين معتقد است چون تصوير و تشريح دنيا از طريق علمي بدون زبان ممكن نيست، پس جملاتي كه تصوير و تشريح دنيا را بر عهده ميگيرند بايستي ”بيان كننده“ باشند و نه ”شبهه برانگيز“. او اعتقاد دارد از آنجائي كه در علم جملات ”شبهه انگيز“ كم نيست ، كار فلسفه جديد بايد امتحان كردن، كنترل و تصفيه چنين جملاتي باشد. او جملات علمي را ”مدل واقعيت“ مينامد و نه خود واقعيت، و براي فهم اصطلاح ”مدل“ كه در علم فيزيك جديد متداول است، بيش از هر چيز (مدل اتم) را در مد نظر دارد . او اصطلاح مدل را براي اين انتخاب ميكند كه ابراز كند: ”مدل”، وسيله اي براي فهم واقعيت است، و مدل خود واقعيت نيست. از آنجائيكه واقعيت اتم براي هيچ انساني ملموس و قابل رويت نيست، توضيح اتم تنها از طريق مدل صورت ميگيرد چرا كه بيان يا مدل تنها فرم منطقي ابراز اين واقعيت است.
    به نظر وي كنترل فلسفي جملاتي كه در علوم تجربي بكار ميرود براي محك زدن به مدل يا بيان منطقي واقعيت لازم است، چون اشتباهات عظيمي كه درعلوم رخ ميدهد اغلب در زبان تشريح اين علوم اتفاق ميافتد. از اين نظر دقت در زبان علمي اهميت دارد چون از طريق چنين زباني است كه مرزهاي واقعيت مشخص ميشود.
    اين بحث وحساسيت به آن چيز جديدي نيست، در سالهاي بين جنگ اول و دوم جهاني پيدا شد. چند فيلسوف ويني كه بعدها معروفيت جهاني پيدا كردند و تحت عنوان Wiener Kreis تاثيرات غير قابل انكاري را بر دنياي علم جديد گذاشتند ، مدتي تمام توجه خود را معطوف زبان علمي ساختند. سوال كلي اين بود كه آيا زبان علم براي بيان آن كفايت ميكند يا ناقص و ناقض است. مبتكر اين بحث، لودويگ ويتكن اشتاين، در آن زمان تلاش نمود متكي به منطق مدرن، فيلسوفاني چون موريتس شليك، كارل پوپر و ديگران را كه در صدد بودند سيستم واحد شناخت علمي را (mathesis universalis) بريك روش تجربي، پوزيتيويستي و خردگرايانه استوار نمايند و با تزهاي خود رابطه ي بين فلسفه و علوم تجربي را شفافتر كنند، تحت تاثير قرار دهد.
    كوشش Wiener Kreis بر آن بود كه بر خلاف پوزيتيويستهاي تجربه گراي اوائل قرن بيستم كه از تجربه گرائي خود يك جهان بيني ساخته بودند و با متا فيزيك (مطلق گرائي فكري) به جنگ متافيزيك رفته بودند، از چنين ديدي فاصله بگيرد. چرا كه محققيني چون كارل پوپر بخوبي ميدانستند كه مبارزه با متافيزيك از طريق مطلق كردن روش تجربي در علم، به غرق شدن مجدد در درياي متافيزيك منجر خواهدشد. آنان براي اينكه چنين اتفاقي در بين خود آنها نيافتد توجه به جملات علمي و تكيه برمنطق مدرن را اصل قرار دادند و مانند برتراندراسل درانگلستان توجه خود را معطوف ابزار تشريح علم يعني زبان علمي ساختند.
    جملات به ظاهرمنطقي علوم تجربي مجددا زير ذره بين انتقاد قرار گرفت و پوزيتيويسم منطقي بر آن شد، سوالاتي را كه از بدو پيدايش فلسفه تا كنون طرح شده بود، از نو و به نحوي كه معني و مفهومي داشته باشد، طرح نمايد.
    برخورد آنها با متافيزيك نميتوانست جدا از برخورد با ”شبه سوالات“ و ” جملات بي معني“باشد. به نظر آنها سوالاتي همچون ايده آل بودن يا رئال بودن جهان، مسئله روح، مسئله خدا و...،مسائلي كه با وسائل علمي اساسا غير قابل حل و جواب ميباشند و فقط يك احساس زندگي را بيان ميكنند، بايستي از علوم تجربي كنار گذاشته شوند. براي تفكيك علم از برداشتهاي حسي و ذهني لازم بود علوم تجربي را كه پديده هاي ملموس و مشخص را زير ذره بين شناخت قرار ميدهد، از تاثيرات متافيزيك موجود در زبان مصون داشت . زبان در تصوير احساسي و معطوف به تمايل خود گاهي از محيط زيست، سماوات، بشر و وظايف در زندگي روز مره جملاتي را ميسازد كه از نظر عملكرد ي ربطي به علوم تجربي ندارد.
    تفكيك زبان بين علوم تجربي، امور مذهبي، هنر ي و سياسي از ايجاد اغتشاش در تصور و تشريح دنيا ممانعت خواهد نمود. واضح است كه برداشتهاي حسي از دنيا دريك تجسم هنري خيلي سريعتر ميتوانند بيان خود را پيدا كنند. نزديكي هنر، دين و احساس با متافيزيك نيز از اين نظر غير قابل انكار است. منتهاي امر بايد توجه داشت كه پديده هاي مزبور برداشتهاي متافيريكي و حسي خود را با استدلالات ظاهرا علمي تو جيه ننموده و از آنها ”علم“ نسازد.
    2 ـ در مورد تاثير كتابهاي شاهرخ مسكوب در اين سي سال همينقدر بس كه ادبيات مدرن كشورما بدون برداشتهاي بكر او از اسطوره هاي شاهنامه فردوسي بسيار فقير تر از آني بود كه هست. اگرتوجه دادن هاي او و محجوب به عصاره زبان نبود، انروزه همين چند نفسگاهي را كه موجود است، در اختيار نداشتيم و زبان حوزه و زبان ترجمه همه ي فضاي فرهنگي را اشباع كرده بود.
    3 ـ نگاه كنيد به ”از دور با هموطنان صحبت داشتن؛ در ششمين سالمرگ جمالزاده“، خسرو ناقد، سايت ايران امروز، 22 آبان 1382
    4 ـ شوراي انقلاب و مجلس خبرگان آن، قانون اساسي دست آورد انقلاب مشروطه را كه خونها براي آن ريخته شده بود به بهانه اينكه سندي كهنه و قديمي است، خواست پدران ما بوده و به تقاضاي نسل جديد پاسخ نميدهد بدور انداخته؛ مفاد بجاي خود، هيچيك از مواد آنرا نيز در قانون اساسي جديد منظور ننمودند. بي توجهي اكثريت مردم به اين اتفاق سرنوشت ساز از كجا بر ميخاست؟ از بي اعنتائي به قانون اساسي كه درتمام دوران حكومت شاه به هيچ گرفته شده بود و از بي توجهي به اهميت كلام مكتوب در سياست. قانون اساسي جمهوري اسلامي با زباني متناقض، روحي دو گانه و متضاد به شكلي پارادوكسال آن دوگانگي را كه به صورت دولت در دولت، نهادهاي انتخابي و انتصابي و ولايت مطلقه فقيه در مقابل رئيس جمهور منتخب مشاهده ميكنيم منعكس ميسازد. علت اين دو گانگي برداشت متضاد از منشا قدرت در حكومت بود. در بعضي از مواد اين قانون قواي حكومت (با توجه و در نظر گرفتن مذهب شيعه) ناشي از ملت دانسته ميشود و در مفاد و تعداد ديگري از مواد آن منشا قدرت اراده لايزال الهي است كه به نمايندگان آن يعني بخش كوچكي از روحانيت سياسي تفويض شده تا تحت نام خبرگان رهبري آنرا به ولايت فقيه بسپارند.




    جواز شاعرانه *
    يادداشتهايى درباره سالوادور دالى



    نوشته جرج ارول

    ترجمه ابوتراب سهراب، كاميار عابدى



    شرح‏حال‏نگارى از خود، تنها هنگامى مورد اعتماد است كه موضوعى شرم‏آور را برملا كند.كسى‏كه روايت مثبتى از خويش مى‏نويسد، به احتمال دروغ مى‏گويد.زيرا، هر زندگى، هنگامى كه از درون بدان نگريسته شود، به سادگى مجموعه‏اى است از شكستهاى پى‏درپى.با اين حال، حتى رياكارانه‏ترين كتابها (از جمله شرح‏حال‏نگارى اتو هريس از خود، كه نمونه‏اى است از آنها) مى‏تواند تصويرى واقعى از نويسنده‏اش به دست دهد.شرح حال دالى از خود در اين مقوله جاى مى‏گيرد. (1)
    برخى از رخدادهاى اين كتاب شگفتى آدمى را برمى‏انگيزد.برخى ديگر بازنگارى‏شده و صورتى رمانتيك يافته است، نه فقط خفت و خوارى زندگى روزمره، بلكه معمولى بودن مستمر آن نيز ناديده انگاشته شده است.دالى حتى بنا به تشخيص خود، فردى خودشيفته است و شرح‏حالش صرفا نوعى استريپ‏تيز آرايش‏شده است.اما همين اثر در مقام اثرى تخيلى، در مقام نوعى انحراف غريزه كه به لطف عصر ماشين ممكن گشته است، ارزشى بسيار دارد.
    حال بپردازيم به برخى رويدادهاى زندگى دالى از سالهاى اوليه آن تا به امروز.اين كه كدام‏يك از آنها واقعى است‏يا تخيلى، مهم نيست; نكته آن است كه آنچه در اين كتاب آمده، همان چيزهايى است كه دالى دوست داشته انجام دهد.
    هنگامى كه دالى شش ساله بود، عبور ستاره دنباله‏دار هالى هيجانى در پيرامونش پديد آورد:
    ناگهان يكى از منشيهاى اداره پدرم در آستانه اتاق نشيمن ظاهر شد و گفت كه مى‏توان ستاره دنباله‏دار را از بالكن ديد...وقتى كه از كنار تالار مى‏گذشتم، به ناگاه متوجه خواهر سه‏ساله‏ام شدم كه فارغ‏بال به سوى در ورودى مى‏خزيد.ايستادم و تاملى كردم.آنگاه لگد محكمى بر سرش كوفتم، گويى دارم به توپى ضربه مى‏زنم.به دويدن ادامه دادم، سرمست از «شادى ديوانه‏وارى‏» كه اين حركت وحشيانه در وجودم برانگيخته بود.اما پدرم كه پشت‏سرم بود، يقه مرا گرفت و به دفترش برد.تا موقع شام به عنوان مجازات در آنجا زندانى بودم.
    يك سال پيشتر از اين ماجرا، دالى به تعبير خود «ناگهان، چون ديگر رخدادهاى زندگى‏» اش، پسر كوچكى را از يك پل معلق به پايين انداخته بود.چند رخداد ديگر از اين قبيل در كتاب آمده است، از جمله (هنگامى كه بيست و نه ساله بوده) دختركى را به زمين انداخته و «تا وقتى كه اطرافيان ناچار شدند جسم خون‏آلودش را از دستم برهانند» لگدكوبش كرده است.
    هنگامى كه پنج‏سالش بود، خفاش مجروحى را گرفت و در يك قوطى حلبى قرار داد.صبح روز بعد خفاش را نيمه‏مرده مى‏يابد، درحالى‏كه مورچه‏ها به جانش افتاده بودند.دالى خفاش را همراه با مورچه‏ها به دهان مى‏نهد و تقريبا به دونيمش مى‏كند.
    وقتى به عرصه مى‏رسد، دخترى بيقرارانه عاشقش مى‏شود.دالى از آن رو كه دخترك را به هيجان آورد، او را مى‏بوسد و نوازشش مى‏كند.اما از آن پيشتر نمى‏رود.او تصميم مى‏گيرد اين رفتار را پنج‏سال ادامه دهد (و آن را «برنامه پنج‏ساله‏» نام مى‏نهد) .از تحقير دختر و احساس قدرت خويش لذت مى‏برد.دالى به تكرار به دختر مى‏گويد كه پس از پنج‏سال تركش خواهد كرد و چون اين موعد فرامى‏رسد، چنين مى‏كند.
    تا بزرگى به خودارضايى مى‏پردازد و از آن لذت مى‏برد.اين كار را در جلوى آيينه‏اى انجام مى‏دهد.اما ظاهرا تا سى سالگى در روابط جنسى معمولى خويش ناكام بوده است.زمانى كه نخستين‏بار همسر آينده‏اش، گالا، را مى‏بيند، به شدت وسوسه مى‏شود او را از پرتگاهى به زير افكند.دالى مى‏داند كه گالا منتظر انجام كارى از سوى اوست.بعد از اولين بوسه چنين اعتراف مى‏كند :
    سر گالا را به عقب كشيدم.درحالى‏كه موهايش را مى‏كشيدم و با تشنج‏بسيار بر خود مى‏لرزيدم، دستور دادم: حالا به من بگو از من مى‏خواهى با تو چه كنم؟ اما آرام بگو، به چشممهايم نگاه كن، با خامترين و شهوت‏انگيزترين كلماتى كه براى هر دوى ما به ايت‏شرم‏آور باشد...سپس گالا با تبديل آخرين بارقه‏هاى لذت به نور تند جباريت‏خويش، به من پاسخ داد: مى‏خواهم مرا بكشى.
    دالى از اين پيشنهاد تا حدى سر مى‏خورد، زيرا اين همان كارى بود كه خود مى‏خواست‏بكند.به فكر مى‏افتد كه او را از برج ساعت كليساى جامع تولدو پايين اندازد.اما از اين كار منصرف مى‏شود.
    دالى طى جنگهاى داخلى اسپانيا موضعى برنمى‏گزيند و به ايتاليا مى‏رود.تمايل روزافزونى به اشراف پيدا مى‏كند.به مجامع هنرى رفت‏وآمدى مى‏يابد.به دنبال حاميان پولدار است و با ويكنت دونوآى كه او را مائسناس [ حامى هوراس و ويرژيل: [ Maecenas مى‏نامد، عكس برمى‏دارد.هنگامى‏كه جنگ اروپايى آغاز مى‏شود، اشتغال ذهنى‏اش اين است: چگونه جايى پيدا كند كه غذاى خوب داشته باشد و در صورت نزديك شدن خطر بتواند به سرعت جان سالم به در برد.به بوردو مى‏رود و سپس در نبرد فرانسه به اسپانيا مى‏گريزد.آن‏قدر در اسپانيا مى‏ماند كه چند داستان ضد چپى درباره فجايع سرخها به گوشش بخورد.پس از آن به امريكا مى‏رود.داستان با تصويرى درخشان از شخصيتى محترم پايان مى‏يابد.در سى و هفت‏سالگى همسرى وفادار مى‏شود.رفتارهاى غريبش را به كنارى مى‏نهد يا تعديل مى‏كند و به طور كامل با كليساى كاتوليك آشتى مى‏كند.علاوه بر اين، ثروت قابل توجهى مى‏اندوزد.
    با اين همه، او همچنان به تصويرهايى كه از نقاشيهاى دوره سوررئاليستى‏اش مانده، مى‏نازد.به عناوينى از قبيل «خودارضاگر اعظم‏» ، «لواط يك جمجمه با يك پيانوى بزرگ‏» و مانند آنها.تصاويرى از اين آثار در تمام كتاب ديده مى‏شود.بسيارى از نقاشيهاى دالى صرفا خصلتى نمودگارانه دارند و داراى خصوصيتى‏اند كه در ادامه بحث‏به آن خواهيم پرداخت.اما دو نكته بارز در مورد نقاشيها و عكسهاى سوررئاليستى وى انحراف جنسى و تمايل به جنازه است.اشياء و نمادهاى جنسى - كه برخى از آنها مانند دمپايى پاشنه بلند بسيار آشناست و بعضى ديگر مانند چوب زيربغل و فنجان شير گرم ابداع خود اوست - مكرر به مكرر در آثارش آشكار مى‏شود.در همان حال مضمون كاملا آشناى مدفوع نيز وجود دارد.در نقاشى‏اش با عنوان سوگوارى شادمانه (Le Jeu Lugubre) مى‏گويد: «كشوهايى كه جاى جاى آغشته به مدفوع بودند، با چنان خشنودى دقيق و واقعگرايانه‏اى ترسيم شدند كه همه گروه كوچك سوررئاليستها از اين پرسش بر خود لرزيدند: آيا او نجاست‏خوار است‏يا نه؟» دالى با قاطعيت مى‏افزايد كه پاسخ منفى است.به نظر او اين نوع انحراف «زننده‏» است.ولى ظاهرا فقط در اين مقطع است كه علاقه‏اش به مدفوع متوقف مى‏شود.حتى هنگامى كه به روايت تجربه ديدن زنى كه ايستاده ادرار مى‏كند مى‏رسد، اين نكته را از قلم نمى‏اندازد كه آن زن به اشتباه، كفشهايش را كثيف كرده است.البته هيچ انسانى نمى‏تواند صاحب همه رذائل باشد و دالى افتخار مى‏كند كه همجنس‏گرا نيست.اما از اين نكته كه درگذريم، او چنان انبانى از انحرافهاست كه مانند آن در تصور نمى‏گنجد.
    به هر روى، مهمترين ويژگى شخصيت او تمايلش به جنازه‏هاست.او خود به اين موضوع اعتراف مى‏كند.اما اظهار مى‏دارد كه بر آن چيرگى يافته.چهره‏هاى مرده، جمجمه‏ها، جنازه‏هاى حيوانات به تكرار در آثارش آشكار مى‏شوند، و نيز مورچه‏هايى كه بر سر خفاش نيمه‏مرده ريخته‏اند، بارها از نو ظاهر مى‏شوند.يكى از تصاوير نشان‏دهنده جنازه پوسيده‏اى است كه به طور كامل تجزيه شده است.نقاشى ديگرى الاغهاى مرده‏اى را مى‏نماياند كه بر روى پيانوهاى بزرگ گنديده‏اند.اين تصوير بخشى از فيلم سوررئاليستى سگ اندلسى (Le chien Adalou) را تشكيل مى‏دهد.دالى هنوز هم اين الاغها را با شوق بسيار به ياد مى‏آورد:
    من تصوير تجزيه شدن و گنديدن الاغها را با سطلهاى بزرگ چسب كه روى آنها ريختم «ايجاد كردم‏» .همچنين حدقه چشمان الاغها را درآوردم و آنها را به كمك قيچى بزرگتر كردم.به همين ترتيب دهانهايشان را جر دادم تا رديف دندانهاى آنها زيباتر جلوه كند.در بالاى صف دندانهاى ساخته‏شده از كليدهاى پيانوهاى سياه، چندين آرواره به هر دهان افزودم تا به نظر رسد كه گرچه الاغها پيشتر گنديده بودند، اما اينك در حال بالا آوردن مرگ خويش بودند.
    و سرانجام به تصويرى مى‏رسيم - كه ظاهرا نوعى عكس جعلى است - از «مانكنى كه در تاكسى گنديده است‏» .بر سينه و صورت پف‏كرده دختر به ظاهر مرده، حلزونهاى بزرگى در حال لوليدن‏اند.در زيرنويس اين نقاشى، دالى مى‏نويسد كه آنها حلزونهاى بورگاندى هستند; يعنى خوراكى‏اند.
    البته در اين كتاب مفصل چهارصد صفحه‏اى با مواردى بيش از اين روبه‏روييم.اما تصور نمى‏كنم كه روايت نارسايى از فضاى اخلاقى و چشم‏انداز فكرى دالى به دست داده باشم.كتابى است كه از آن بوى تعفن بلند مى‏شود.اگر كتابى وجود داشت كه از صفحه‏هايش بوى تعفن طبيعى برمى‏خاست، همين كتاب مى‏بود.هرچند اين گفته احتمالا براى دالى خوشايند است; كسى كه پيش از نخستين اظهار عشق به همسر آينده‏اش، سراپاى خود را با روغن ساخته شده از پهن بز جوشانده در چسب ماهى آغشته كرده بود. اما در مقابل بايد پذيرفت كه او تصويرگرى با قريحه‏اى استثنايى است.به علاوه، دقت و مهارت به كار رفته در تصويرهايش نشانه يك كار توانفرساست.دالى خودنما و فرصت‏طلب است، ولى دروغگو و توخالى نيست.استعدادش پنجاه برابر كسانى است كه اخلاقيات او را تقبيح مى‏كنند و بر نقاشيهايش ريشخند مى‏زنند.اين واقعيتهاى دوگانه، در كنار يكديگر به پرسشى دامن مى‏زنند كه به دليل فقدان هرگونه پايه و اساسى براى توافق، به ندرت بحثى درباره آن سر مى‏گيرد.
    نكته آن است كه در اينجا شاهد هجومى مستقيم و ترديدناپذير بر سلامت ذهن و متانت رفتار هستيم - و از آنجا كه برخى نقاشيهاى دالى مى‏كوشند به سان تصويرى مستهجن قوه تخيل آدمى را مسموم كنند - شايد حتى هجومى عليه خود زندگى.آنچه دالى انجام داده و آنچه خيال كرده قابل بحث است، اما به لحاظ ديدگاه و شخصيت وى، اثرى از متانت‏بنيادين بشرى در او مشهود نيست.او به مانند يك مگس ضد اجتماعى است.طبيعتا چنين افرادى موجوداتى ناخواسته‏اند و جامعه‏اى كه اين افراد مى‏توانند در آن ببالند، بى‏شك عيب و ايرادى دارد.
    حال اگر شما اين كتاب را با تصويرهايش به لرد التون (Lord Elton) ، آقاى آلفرد نويز (Mr. Alfred Noyes) ، نويسندگان برجسته روزنامه تايمز (The Times) كه «افول آفتاب خواص‏» را گرامى مى‏دارند، و در واقع بر هر هنرستيز «معقول‏» انگليسى نشان دهيد، به راحتى مى‏توان تصور كرد چه نوع عكس‏العملى از ايشان بروز خواهد كرد.آنان در جا منكر وجود هرگونه امتيازى در آثار دالى مى‏شوند.چنين مردمانى نه تنها نمى‏پذيرند كه آنچه از نظر اخلاقى تباه است، ارزش زيبايى‏شناسى دارد، بلكه از هر هنرمندى توقع دارند با صميميت تمام به آنها بگويد كه تفكر كلا امرى غيرضرورى است.چنين افرادى به ويژه در اين روزها كه وزارت اطلاعات و شوراى بريتانيا قدرت را به آنها سپرده‏اند، مى‏توانند خطرساز باشند.زيرا آرزوى آنها نابود كردن استعدادها در بدو ظهورشان، و مهمتر از آن، اخته كردن گذشته است.امروز شاهد هستيم كه شكار خواص در بريتانيا و امريكا جانى ديگر يافته است، و فرياد مخالفت نه فقط با جويس، پروست، لارنس، بلكه حتى با تى.اس.اليوت به گوش مى‏خورد.
    اما اگر شما با كسانى سخن بگوييد كه مى‏توانند در دالى مزايايى ببيند، پاسخى كه دريافت مى‏داريد، على‏القاعده چندان بهتر نخواهد بود.اگر بگوييد كه دالى هم نقاش ماهرى است، هم رجاله‏اى كثيف، به شما عنوان وحشى خواهند داد.اگر بگوييد كه جنازه‏هاى متعفن را دوست نداريد و مردمى كه جنازه‏هاى متعفن را دوست دارند بيمارند، فرض آن خواهد بود كه شما فاقد ذوق زيباشناختى هستيد.از آن رو كه «مانكن گنديده در تاكسى‏» از نظر تركيب رنگها (composition) تناسب دارد (كه بى‏شك اين طور است) پس نمى‏تواند تصوير تهوع‏آور و مشمئزكننده‏اى باشد.نويز، التون و ديگران به شما خواهند گفت كه چون اين نقاشى تهوع‏آور است، پس تركيب رنگها در آن مسلما خوب نيست.ميان اين دو نظر باطل، جايگاه ميانينى وجود ندارد، يا وجود دارد اما ما به ندرت بدان آگاهى مى‏يابيم.از سويى ما با بولشويسم فرهنگى روبه‏روييم و از ديگر سو (گرچه اين اصطلاح ديگر از مد افتاده) با «هنر براى هنر» .گفت‏وگوى صادقانه درباره وقاحت‏بسى دشوار است.مردم از اينكه به نظر برسد شوكه شده‏اند يا نشده‏اند، بيمناك‏اند و از اينكه بتوانند رابطه ميان هنر و اخلاقيات را تعريف كنند، در هراس‏اند.
    خواهيم ديد آنچه مدافعان دالى مدعى‏اش هستند، نوعى جواز شاعرانه (2) است.هنرمند بايد از قوانين اخلاقى كه بر مردمان عادى فرض است، معاف باشد.كافى است كه واژه جادويى «هنر» را بر زبان بياوريم تا هر كارى روا باشد.جنازه‏هاى متعفن كه حلزونها بر آن مى‏خزند، موجه‏اند.لگدكوبى بر سر دختران كوچك موجه است.فيلمى مانند «عصر طلايى‏» (3) موجه است.اين كه دالى سالها در فرانسه اقامت مى‏گزيند و به محض آن كه فرانسه با خطر مواجه مى‏شود فرار را بر قرار ترجيح مى‏دهد موجه است.تا زمانى كه حد مشخصى از استعداد نقاشى داشته باشيد، بر شما حرجى نخواهد بود.
    بطلان اين نظر هنگامى آشكار مى‏شود كه آدمى آن را به جنايتهاى رايج و معمولى نيز تعميم دهد.در دورانى مانند روزگار ما، چون هنرمند شخصيتى كاملا استثنايى تلقى مى‏شود، پس مقدار مشخصى از عدم مسئوليت نيز بر او رواست; چنان كه درباره زنان حامله چنين است.با اين حال، هيچ‏كس نمى‏گويد كه حتى زن حامله مجاز به ارتكاب قتل است.همچنان كه چنين حقى براى هنرمند نيز منظور نخواهد شد، هرچند كه بسيار بااستعداد باشد.اگر شكسپير به جهان ما بازمى‏گشت و معلوم مى‏شد كه سرگرمى جالب توجه او، تجاوز به دختران كوچك در واگنهاى قطار است، طبعا ما او را به ادامه اين راه فرانمى‏خوانديم تا بر اساس آن بتواند شاه لير ديگرى بنويسد.هرچه باشد بدترين جنايتها از زمره جنايات قابل مجازات نيستند.از طريق تشويق خيالبافى جنسى نسبت‏به جسد، چه‏بسا آدمى همان‏قدر موجب لطمه شود كه از طريق جيب‏برى در مسابقه اسب‏سوارى.انسان بايد اين دو واقعيت را در عين حال به ذهن خود بپذيرد كه دالى هم نقاش خوبى است و هم شخصى مهوع.به يك عبارت، آن فضيلت، اين رذيلت را به كنارى نمى‏زند.نخستين چيزى كه از ديوار انتظار مى‏رود، آن است كه بر پاى ايستد.بر پا ايستادن ديوار توجيه‏كننده آن است و هدفى كه از آن حاصل مى‏شود از اصل موضوع جداست.اما حتى بهترين ديوارها، اگر حافظ اردوگاههاى كار اجبارى باشد، بايد برافكنده شود.به همين ترتيب، بايد بتوان گفت كه «اين، اثرى خوب يا تصويرى خوب است و بايد ماموران مربوطه آن را به آتش كشند» .اگر آدمى، دست‏كم در خيال خويش، نتواند چنين بگويد، در واقع از پذيرش نتايج ضمنى اين واقعيت كه هنرمند در همان حال يك شهروند و يك موجود انسانى است، طفره مى‏رود.
    البته نه شرح حال دالى از خود و نه نقاشيهايش، نبايد تحريم و سركوب شوند.گذشته از تصاوير هرزه‏نگارانه‏اى كه در همان زمان در شهرهاى مديترانه عرضه مى‏شد، سركوب كردن هر چيز، سياستى مشكوك است و خيالبافيهاى دالى چه بسا نورى بر زوال تمدن سرمايه‏دارى بيفكند.ولى آنچه او به روشنى بدان نياز دارد، تشخيص طبى است.موضوع آن است كه چرا دالى اين‏گونه است، نه اينكه اصولا كيست.قدر مسلم آن كه دالى نابغه‏اى است‏بيمار كه اقبالش به كليساى كاتوليك در شخصيت او تغييرى ايجاد نكرده است، زيرا توبه‏كاران راستين يا انسانهايى كه سلامت عقلى خود را بازيافته‏اند، شرارتهاى گذشته خويش را دوباره گرامى نمى‏دارند. او نشانه‏اى است از بيمارى جهان.مساله پراهميت آن نيست كه دالى را به عنوان انسانى ناموجه طرد كنيم كه بايد تعزير شود، يا از او در مقام نابغه‏اى كه نبايد زير سؤال قرار گيرد، دفاع كنيم; بلكه موضوع مهم، كشف اين نكته است كه چرا او دقيقا اين ويژگيهاى انحرافى را از خود بروز مى‏دهد؟
    پاسخ اين پرسش، به احتمال قوى از آثار او قابل دريافت است.هرچند من، خود صلاحيت انجام اين كار را ندارم، اما مى‏توانم به نكته‏اى كليدى اشاره كنم كه دست‏كم بخشى از مساله را حل مى‏كند.اين نكته همان سبك نقاشى قديمى و سراپا تزئينى دوره شاه ادوارد است كه دالى هرگاه به شيوه سوررئاليستى نقاشى نمى‏كند، به سراغ آن بازمى‏گردد.برخى از آثار دالى يادآور كارهاى دورر ( و ديگرى متاثر از بليك (Blake) است (صص 113 ، 269) .اما عنصر مسلط در آثار دالى عنصر ادواردى است.هنگامى كه نخستين‏بار كتاب دالى را باز كردم و به تصاوير متعدد حاشيه‏اى آن نگريستم، از شباهتى كه بلافاصله نمى‏توانستم بگويم با چه سبكى مرتبط است، يكه خوردم.به شمعدان زينتى آغازبخش نخست (ص‏7) مشغول شدم.اين شمعدان مرا به ياد چه چيزى مى‏انداخت؟ سرانجام به آنچه دنبالش مى‏گشتم دست‏يافتم.اين شمعدان مرا به ياد چاپ گرانبها و بزرگ و مبتذلى از آناتول فرانس (در ترجمه انگليسى) انداخت كه به احتمال در سال 1914 نشر يافته است. اين چاپ سرفصلهاى زينتى و نشانه‏هايى به همين سبك داشت.شمعدان دالى از يك طرف موجود ماهى‏مانند پيچاپيچى را نشان مى‏دهد كه بسيار آشناست (و به نظر مى‏آيد مبتنى بر تصوير رايج از دلفينهاست) و از طرف ديگر به شكل شمعى فروزان ديده مى‏شود.اين شمع كه در آثار دالى به تكرار آمده، به واقع دوستى بسيار قديمى است.مانند آن را مى‏توان در چراغهاى برقى شمعدانى‏شكل در مهمانخانه‏هاى روستايى ديد كه با همان ريزش چشمگير قطرات موم تزئين شده‏اند.اين شمع و طرح زيرين آن، به گونه آنى حس شديدى از سنتى‏مانتاليسم را القاء مى‏كند.اما دالى براى از ميان بردن اين تاثير، پيمانه‏اى پر از مركب بر آن پاشيده است، بى‏آن‏كه اين كار فايده‏اى داشته باشد.چنين احساسى از تقريبا همه صفحه‏هاى كتاب دالى ساطع مى‏شود.براى مثال، طرح پايين صفحه 62، تقريبا به پيتر پن شباهت دارد [ شخصيت نمايشنامه جى.ام.برى/1914; پسر جوانى كه به دنبال «جهان گمشده‏» است و هرگز بدان نمى‏رسد ] .تصوير زن مشهود در صفحه 224 با وجود آن كه جمجمه‏اش به گونه سوسيس بزرگى دراز شده، در واقع همان ساحره افسانه‏هاى پريان است.اسب صفحه 234 و اسب تك شاخ صفحه 218 به راحتى مى‏توانستند تصاويرى براى آثار جيمز برانچ كيبل باشند.نگاره‏هاى زن‏نماى جوانان در صفحه‏هاى 97 و 100 و جاهاى ديگر نيز همين مفهوم را القاء مى‏كنند.قشنگى و جذابيت‏خصلتى است كه مكررا در نقاشيهاى دالى ظاهر مى‏شود.كافى است از جمجمه‏ها، مورچه‏ها، خرچنگها، تلفنها و ديگر خرت و پرتها نظر برگيريم تا خود را در جهان برى (Barrie) ، ركهام (Rackham) ، دانسنى (Dunsany) و «جايى كه رنگين‏كمان پايان مى‏يابد» بازيابيم.
    عجيب است كه برخى شيطنتهاى دالى در شرح‏حالش به همين دوره مربوط مى‏شود.هنگامى كه بخش لگد زدن به سر خواهر كوچك وى را مى‏خواندم، از شباهت غريب ديگرى آگاه شدم.شباهت چه بود؟ قطعه «الحان ستمگرانه براى خانواده‏هاى بيرحم‏» ( Ruthless Rhymes for Heartless Homes) اثر هارى گراهام (H. Graham) آوازهايى از اين قبيل در حوالى سال 1912 بسى رايج‏بود.از جمله:
    طفلك ويلى كوچولو خيلى گريه مى‏كنه چه بچه غمگينيه چون گردن خواهر كوچيكش‏رو شكسته و برا همين وقت صبحانه از مربا محرومه
    چه بسا كه روايت دالى بر اين مبنا ساخته شده باشد.البته دالى از گرايشهاى ادواردى خود آگاه است و تقريبا با استفاده از روش سرهم‏بندى و تقليد از آنها بهره فراوانى مى‏برد.او دلبستگى خاصى به سال 1900 ابراز مى‏كند و مدعى است هر شى‏ء زينتى مربوط به 1900 مشحون است از راز، شعر، شهوت، جنون، انحراف و مانند آنها.اما تقليد تمسخرآميز معمولا متضمن علاقه‏اى واقعى به موضوعى است كه هجو و تقليد شده است.نزد همه روشنفكرانى كه گرايشهاى غيرمنطقى و حتى كودكانه دارند، چنين امرى، اگر نه يك قاعده كلى، ولى به هر روى خصيصه‏اى بارز و همگانى است.براى مثال، تنديسگرى كه به سطحها و انحناها علاقه‏مند است، در عين حال شخصى است كه از ور رفتن با سنگ و گل لذت مى‏برد.مهندسان، اغلب از لمس كردن ابزار ساختمانى يا صداى موتورها و بوى نفت لذت مى‏برند.روانپزشكان، خود، معمولا اندكى به مسايل غيرمتعارف جنسى تمايل دارند.اگر داروين زيست‏شناس شد، تا حدى بدين‏سبب بود كه او اصيل‏زاده‏اى روستايى و دوستدار حيوانات محسوب مى‏شد.بنابراين، چه‏بسا علاقه غيرطبيعى دالى به سبك ادواردى (مثلا قضيه «كشف‏» وروديهاى قطار زيرزمينى سال 1900)، صرفا نشانه‏اى است از ميلى عميقتر و ناآگاهانه‏تر.شمار فراوان كپيهاى دقيق و زيباى او از تصاوير كتب درسى، كه دالى آنها را در سراسر حواشى كتابش پراكنده ساخته است، ممكن است‏بعضا نوعى شوخى باشند.تصوير پسر كوچكى كه شلوار كوتاه به پا دارد و در حال بازى با قرقره است (ص 103) يك نقاشى دوره‏اى تمام‏عيار است.اما به احتمال قوى، اين قبيل چيزها از اين رو در آثار وى رخ مى‏نمايد كه دالى نمى‏تواند از ترسيم اين نوع اشياء خوددارى كند، زيرا او خود به واقع به آن دوره و سبك نقاشى تعلق دارد.
    اگر چنين باشد انحرافات او تا حدى توجيه‏پذير است.شايد دست‏يازيدن به اين انحرافات، روشى است كه دالى با آن خود را متقاعد مى‏كند فردى مبتذل و معمولى نيست.دو صفتى كه يقينا در او وجود دارد يكى استعداد نقاشى است و ديگرى خودپرستى افراطى. در اولين بند كتاب مى‏گويد: «در هفت‏سالگى مى‏خواستم ناپلئون باشم و بلندپروازى‏ام از آن زمان تاكنون به استمرار فزونى يافته.» اين نحوه بيان اغراق‏آميز جلوه مى‏كند، اما در اساس بى‏ترديد راست است.البته چنين احساساتى بسيار رايج است.روزى كسى به من گفت: «مدتها پيش از آن كه بدانم در چه زمينه‏اى نابغه‏ام، مى‏دانستم كه نابغه‏ام.» حال فرض كنيد در شما چيزى جزد خودپرستى و مهارتى عملى وجود ندارد; و فرض كنيد كه استعداد واقعى شما منحصر به يك سبك دقيق و آكادميك و نمودنگارانه در نقاشى است و حد واقعى‏تان تصويرگرى كتب درسى علمى است.در اين صورت، چگونه به ناپلئون بدل مى‏شويد؟
    اما هميشه راه فرارى هست: فرار به درون شرارت.هميشه به كارى دست زنيد كه موجب تكان خوردن و جريحه‏دار شدن مردم شود.در پنج‏سالگى پسركى را از روى پل به پايين پرت كنيد.بر چهره يك پزشك سالخورده شلاق بزنيد و عينكش را بشكنيد.يا دست‏كم در رؤياى انجام چنين كارهايى فرو رويد.و بيست‏سال بعد، تخم چشمهاى الاغهاى مرده را با قيچى درآوريد.با اين شكل كار، همواره احساس اصالت‏خواهيد كرد.از همه اينها گذشته، اين شيوه‏اى است‏سودمند و خطر آن از جنايت كمتر است.حتى اگر همه مسائلى را كه احتمالا در شرح حال دالى مسكوت و ناگفته مانده است مد نظر قرار دهيم، آشكار است كه او به خاطر اعمال عجيب و غريبش متحمل هيچ رنجى نشده است، امرى كه در ادوار قديميتر مسلما رخ مى‏داد.او در جهان تباه دهه 1920 باليد، جهانى كه در آن اين قبيل پيچيدگيها و انحرافهاى ذوقى بسيار رايج‏بود.پايتختهاى اروپايى پر بود از اشراف و مالكانى كه ورزش و سياست را به كنارى نهاده بودند و حاميان هنر قلمداد مى‏شدند.مردم پول مى‏دادند كه تصوير الاغهاى مرده را ببينند.ترس از ملخ كه چند دهه پيشتر، صرفا موجب ريشخند مى‏شد، اكنون «عقده‏» جالب توجهى شمرده مى‏شد و مى‏توانست منشا استفاده فراوان باشد.هنگامى كه آن جهان در فراروى ارتش آلمان فروريخت، امريكا در انتظار بود.گرويدن به دين نيز از جمله اين سرگرميهاى اين جهان بود.شخص مى‏توانست‏با يك خيز، و بى‏كمترين احساس پشيمانى از مجامع مد روز پاريس به آغوش ايمان پناه برد.
    به احتمال، اين خلاصه تاريخچه دالى است.اما اين كه چرا انحرافهاى دالى بايد از اين قبيل باشد و چرا فروختن چنين انحرافهايى (مانند جنازه‏هاى متعفن) به خريداران به اصطلاح فرهيخته آسان است، مساله‏اى است كه بايد روانشناسان و منتقدان جامعه‏شناس درباره آن تصميم بگيرند.نقد ماركسيستى به آسانى تكليف پديده‏هايى چون سوررئاليسم را مشخص مى‏كند: آنها نمودهاى «انحطاط بورژوايى‏» اند (چه در اين زمينه تعابيرى چون «طبقه مرفه منحط‏» و «زهرهاى متعفن‏» موارد استفاده فراوان دارد) .ولى اگرچه اين پاسخ، حقيقتى را آشكار مى‏كند، رابطه اين مسايل را با هم توضيح نمى‏دهد.باز از خود مى‏پرسيم كه چرا دالى به جنازه تمايل دارد (و نه در مثل به همجنس‏گرايى) و چرا خوشگذرانان و اشراف به جاى عشق‏ورزى و شكار، چون نياكانشان، نقاشيهاى او را مى‏خرند.صرف سرزنش اخلاقى، مساله را روشنتر نمى‏كند.اما در همان حال، شخص نمى‏تواند به بهانه «انفصال زيباشناختى‏» وانمود كند تصاويرى از قبيل «مانكنى كه در تاكسى گنديده‏» بار اخلاقى ندارند.بى‏ترديد اين‏گونه تصاوير، بيمارگونه و تهوع‏آورند و هر پژوهشى بايد با قبول اين حقيقت آغاز شود.
    اين مقاله ترجمه‏اى است از
    George Orwell, "The Benefit of Clergy", in Dickens, Dali, and Others, Harvest Books, New York, 1946, pp. 170-184.
    پى‏نوشت‏ها:
    1. The Secret Life of Salvador Dali (The Dial Press, 1942).
    2. benefit of clergy) ، به معناى امتيازات يا معافيتهايى كه روحانيان به سبب مقام خود از آنها برخوردارند. - م.
    3. دالى از اين فيلم ياد مى‏كند و مى‏افزايد كه نخستين اكران عمومى آن را اوباش بر هم زدند، اما نمى‏گويد كه جزئيات اين فيلم چه بود.بر طبق روايت هنرى ميلر، از جمله بخشهاى فيلم، صحنه‏هاى مفصلى است از زنى در حال اجابت مزاج.
    برگرفته از: مجله ارغنون شماره 18 *





تاریخ نقد جدید
رنه ولک
سعید ارباب شیرانی

خواندنی‌ها :

کتاب :